viernes, 29 de abril de 2011

Veermer

Hacia mediados del S.XIX al cabo de un largo silencio, el nombre de Veermer ya no correspondía a ninguna realidad biográfico-artística. Confundiendo con el de otros cuatro o cinco pintores holandeses, ni siquiera todos estrictamente contemporaneos suyos, se le atribuían obras de los más diversos géneros y calidades. La recuperación fue muy fatigosa: a la reconstrucción de su figura en el plano histórico, harto penosa y todavía incompleta, acompañó otra en el plano filológico: para dar una idea de tal complejidad baste señalar que de las setenta y seis telas que le asignaba Thoré Bürguer (1886)- por lo demás, benemérito redescubridor- el catálogo de Veermer se ha reducido a una treintena.
Son notablemente escasas las noticias procedentes de los archivos y no existe ninguna biografía antigua. El acta de nacimiento de Veermer data del 31 de octubre de 1632: el hecho se produjo en Delft. Nuestro hombre era el segundo hijo de Reynier Janszoon Vos, quizá llamado Van der Meer, que regenteaba una hostería en la plaza del Mercado y desde el año anterior ejercía además el comercio de obras de arte. Se impuso al recién nacido el nombre de Johan. Ya adulto lo usaría en la forma de "Johannes" mientras que el apellido- o tal vez el sobrenombre - se contraería en "Veermer", según costumbre holandesa. Para distinguirle de sus contemporáneos honónimos, la historiografía moderna le conoce como "Veermer el Delftani", esto es, "Veerner Delft"; en cuanto al nombre se prefiere la forma abreviada "Jan".
En 1564 fue admitido en la corporación artística de Delft - por consiguiente, debió haber finalizado entonces su aprendizaje, que en aquella época duraba unos seis años, abonando apenas una sexta parte de la cuota establecida; terminaría de pagarla en 1656.
Sabemos que la más antigua obra fechada de Veermer es de 1656: "La Alcahueta"; en cambio, no son con seguridad autógrafas las fechas de 1668 1669 legibles en "El Astrónomo" y el "Geógrafo". Las demás obras suyas resultan mudas en este sentido, aunque abundan las firmadas. En 1667/68 como testimonio de una reputación ya alcanzada, al publicar D. Van Bleyswycks su descripción de Delft reproduce  los versos de A. Bon celebrando a Veermer como sucesor de Carel fabritius. Nuestro Veermer había sido ya elegido vicedecano de corporación en 1662 y lo fue nuevamente en 1669 y 1670; lo que constituye otras tantas pruebas de su prestigio. En 1671 heredó 648 florines de su hermana mayor; no era una gran suma, pero tampoco desdeñable. Dos años más tarde cedió en alquiler la hostería y la casa de sus padres; y en unión de otros pintores, acudió a La Haya para una peritación sobre ciertas pinturas italianas: se trataba de un tipo de prestación muy ambicionado por los artistas. En 1675, asumía la delegación de su suegra en una cuestión testamentaria, y resulta dificil que semejantes tareas fueran confiadas a un hombre pobre. Pero surge una enésima contradicción en esta secuela de hecos, por lo demás tan escasa: unos meses más tarde el pintor recibió un nuevo préstamo, esta vez de mil florinos. Y aquel mismo año, el 15 de Diciembre, moría en Delft.

martes, 19 de abril de 2011

EXPOSICIÓN DE ALEJANDRO MAGNO.

En su reinado de 13 años situó bajo su dominio el Imperio Persa y todas las regiones extremas del mundo entonces conocido, cambiando por completo la faz y dando inicio a una época de extraordinario progreso e intercambio cultural.

La exposición cuenta con más de 330 piezas provenientes de 40 museos, tanto europeos como asiáticos, que nos ofrece esta historia de diversas culturas en un solo recorrido.
Las piezas están expuestas en 10 salas; la primera bajo el título de Alejandro: héroe y mito: muestra la helenización del corazón de Asia tras la caída de los Persas.
La segunda y tercera sala con el nombre de Imperio Persa, Muestra las grandiosas construcciones, magníficas joyas, vajillas y vasos para banquetes, de la tribu de los Aqueménidas.
Sala cuatro y cinco bautizada bajo el nombre de Babilonia, Alejandro llegó a esta ciudad triunfante y fue muy bien recibido, desde allí organizó la gran expedición que llevó a cabo por Asia Central hasta las regiones más orientales del imperio, más allá del río Indo.
Salas seis y siete, Organización militar. El ejercito de Alejandro Magno estaba integrado por 35.000 hombres. La mitad de su infantería se organizaban en falanger, a la que se sumaba la caballería construida por 5000 jinetes. Para proteger sus comunicaciones construyó seis fuertes al norte del río Oxus, uno de los cuales es el fortín de Kurgansol, establecido a fines del S.IV a.C.
Están expuestos los cascos, lanzas y armaduras de los soldados.
Sala ocho, Helenismo en Oriente, muestra las piezas greco-orientales, que se desarrolla en la zona de Asia Central.
Sala nueve, Del Helenismo al Budismo, (en mi opinión la más interesante, porque las caras de las esculturas tienen un peculiar parecido con las de los iconos románico-cristianos). En Gandhara y regiones vecinas, desde Pakistán a Taykistán, surgió un refinado gusto artístico que unía el estilo griego helenístico influjos del arte palacial aqueménida y una rica iconografía oriental al servicio de las creencias y mitos budistas, lo que ilustra la profunda penetración del helenismo en Oriente tras las campañas de Alejandro.
Sala 10, Alejandro en España, Si bien nunca llegó a Hispania, algunos historiadores cuentan que Alejandro pensó en conquistarla; y su fama llegó hasta estas tierras, pues en la antigua Cádiz se levantó una escultura en su honor. También uno de los más antiguos poemas de la lengua castellana, el Libro de Aleixandre, narra sus hazañas, que se recogen además como motivos artísticos en importantes obras del patrimonio español.
                                                           

viernes, 15 de abril de 2011

Caída en el Camino al Calvario. RAFAEL SANZIO

                                                         
Autor: Rafael Sanzio de Urbino.
Título: Caída en el camino del Calvario, o El Pasmo de Sicilia
Cronología: Hacia 1516
Técnica: Óleo
Soporte: Lienzo (Se pasó de tabla en París entre los años 1816-1818).
Medidas: 318 cm x 229 cm
Escuela: Italiana
Tema: Religioso, de los Evangelios Apócrifos.
Expuesto: Museo Nacional del Prado, Madrid.

 En esta obra la figura con mayor importancia es Cristo, caído bajo la cruz, precedido y seguido por soldados y sayones, dice a las cinco santas mujeres: No lloréis por Mí; llorad por vosotras y por vuestros hijos.
El autentico tema del retablo es la mirada mutua que existe entre la Virgen y Cristo, quien tropieza por el peso de la cruz , se apoya sobre una piedra, y su madre angustiada, que en vano le extiende los brazos.

A la izquierda del cuadro nos encontramos con un cómplice que se encuentra de espaldas al espectador e intenta tirar de Cristo con una cuerda, mientras un segundo cómplice, amenazando con una lanza levantada, parece estar empujando la cruz hacia abajo. Simón el personaje que se encuentra detrás de Cristo, se ha acercado a Cristo y esta cogiendo la cruz con ambas manos, al mismo tiempo fijando una mirada desafiante en los cómplices. A la derecha, rodeada de dos lejanas Marías y San Juan apóstol, María se arrodilla y dobla hacia su hijo con un gesto empático.  El gesto está realzado por María de Cleofas, que está detrás de la madre de Cristo y lo mira con solemne tristeza.  Por encima de las mujeres, un pelotón de  caballería romana asoma por una puerta. Su joven líder esta dirigiendo una orden hacia Simón. A su lado, un judío, fácilmente identificable por el exótico turbante. El grupo de jinetes está equilibrado, a la izquierda por otro jinete, mostrado desde detrás. El casco guía la mirada del jinete hacia el amplio espacio, mientras en el plano medio la procesión con los otros dos ladrones y otros puede ser observada, y en el fondo el Calvario con las cruces ya levantadas se encuentra una muchedumbre.

En cuanto a la tonalidad cromática de la obra hemos de decir que a simple golpe de vista, nuestra atención recae en los rojos de la bandera en el lado izquierdo de la obra y en la túnica roja de una de las santas mujeres; estos dos puntos claves de atención equilibra los demás colores armoniosos de la composición, y en un segundo aspecto también cabe resaltar el amarillo más apagado del hombre que se encuentra de espaldas en primer plano, que hace que el equilibrio de la composición sea único y perfecto.
En cuanto a la luz de la obra nos estamos ya acercando a una características que posteriormente será muy desarrollada en el barroco, me refiero a los diferentes puntos de luz que puede existir en las obras plásticas, sinos retrotraemos en la historia de la pintura podemos poner el ejemplo de La Anunciación, de Fran Angélico en el que la luz entra por un único punto de vista. Sin embargo en esta obra el enfoque iluminativo se encuentra en el lado izquierdo, que entra muy tenuemente, y por otro lado con mucha menos importancia lo encontramos en el atardecer del margen derecho de la obra; de esta forma se juega con los colores creando un cambio cromático y de iluminaciones tanto en los rostros como en las figuras, por lo tanto se crea un claroscuro que realza sin duda las expresiones. 

 Esta obra refleja el interés de Rafael por la representación de estados físicos y psicológicos extremos. El tono retórico de la obra y su compleja pero clara composición, distribuida en torno a dos diagonales que convergen en la figura de Cristo, remite a los cartones para tapices del Vaticano.

El Pasmo muestra la posición oficial de la Iglesia en el debate sobre la naturaleza del dolor de la Virgen durante la Pasión de Cristo, al mostrarla sufriente y compasiva pero consciente y no desmayada.


Firmado en el centro del margen inferior sobre una piedra.

Esta obra como ya sabemos siempre a sido muy apreciada. Se puede suponer lo que significó para la Historia del Arte esta obra de Rafael si se observa la complejidad de la escena, el desarrollo de la historia que presenta, el clasicismo y perfección de las figuras que la conforman, y siempre recordando que fue pintada hacia 1516. En esas fechas significaba un gran avance la adelantada pintura italiana; en España, por ejemplo, aún se estaban haciendo obras como La visitación, del Maestro Perea, La Magdalena y tres santos dominicos, de Juan de Borgoña y La vocación de Santa Catalina de Siena, de Pedro de la Romana.

Esta pintura fue encargada por Jacobo Basilio, para el Monasterio de Santa Maria dello Spasimo en Palermo, de donde deriva su nombre popular, El Pasmo de Sicilia. La iglesia fue dedicada a la congoja y agonía (spasimo) experimentada por la Virgen al contemplar el sufrimiento de Cristo.
La crítica señala las deudas de Rafael hacia grabados nórdicos de Schongauer, Durero y Lucas de Leyden.


Cuadro alabadísimo desde su ejecución, en torno a él se han generado historias no siempre verosímiles, y recientemente se ha cuestionado la veracidad del naufragio que, según Vasari, sufrió en su traslado, demasiado coincidente con las milagrosas circunstancias que rodearon la llegada a Sicilia en la Edad Media de una de sus imágenes más famosas: la Annunziata de Trapani.

El virrey de Sicilia logró la cesión del cuadro a Felipe IV, quien lo destinó en 1661 al altar mayor de la capilla del Alcázar.
Esta obra consta de un especial valor ya que siempre se le dio en la colección de los reyes españoles, desde que lo consiguió Felipe IV a cambio de mucho dinero. Cuando la muerte del rey Fernando VII, que había fundado este Museo en 1819 con las colecciones reunidas por sus antecesores, se tasaron (valoraron) sus pertenencias artísticas para repartirlas como herencia entre sus dos hijas (cosa que no llegó afortunadamente a hacerse), este cuadro se valoró en un millón de pesetas (en 1834), y fue la tasación más alta con mucha diferencia de todas las pinturas. El total de cuadros del rey, depositados en el Prado, se valoró entorno a ocho millones de pesetas.
Tan solo las Meninas de Velázquez fueron valoradas por cien mil pesetas, y el retrato de Carlos V en la Batalla de Mühlberg de Tiziano (cincuenta mil pesetas).
El cuadro está en su mayoría está en un pésimo estado, aunque la vieja creencia de que fue dañado durante una tormenta en el mar es probablemente una leyenda. Durante su estancia en París, el cuadro fue trasferido de madera a lona por Hacquin, restaurado bajo la supervisión de Feteol Bonnemaison; éste último, posteriormente, realizo una copia para el duque de Wellington. Dussler ya había notado que el soporte original presentaba grandes grietas. La limpieza en 1983 volvió a mostrar su estado crítico. Fotógrafos técnicos documentaron numerosas pérdidas y sobrepintura (pintura encima del cuadro) sobre la mayoría de la superficie, algunas de las cuales son apreciables a simple vista.
La existencia del cuadro está relacionada de cerca con la donación realizada por de’Rosolmini en 1500, que permitió la construcción de una iglesia en honor a la virgen con un monasterio en Palermo; el complejo debía ser administrado por los de Santa María del Bosco cerca de Calatamauro. Parece ser que el jurista Giacomo, marido de la patrona, actuó en nombre de su esposa y también firmo el contrato en Santa María del Bosco. Parece razonable pensar que también fue él el que disuadió a Rafael para pintar el motivo del altar.


Biografía del Artista: Rafael de Santi (o Sanzio) fue conocido más como Rafael de Urbino, por el lugar de su nacimiento. Nació en el seno de una tradicional familia de comerciantes de especias, en la que su padre, Giovanni, era pintor -al servicio de la corte de Urbino- y también poeta. Su madre era hija de otro comerciante local, y se llamaba María Ciorla. Ambos murieron -primero la madre- en un breve período de tiempo, en la niñez de Rafael; cuando murió su padre sólo contaba el hijo de doce años.

Giovanni Santi le había iniciado en el mundo del arte, enseñándole los principios de la pintura e introduciéndole en el ambiente culto y refinado de la corte de Urbino. Después de la muerte de su padre, Rafael permaneció por algún tiempo -hasta los dieciséis años- en talleres de discípulos paternos, empezando también a actuar como pintor independiente. Mucho debió ayudarle en el progreso de su arte el contacto directo con las esplendidas colecciones de cuadros y otros objetos artísticos que había reunido en su palacio de Urbino el duque Federico de Montefeltro, gran mecenas y exquisito coleccionista que había hecho de su ciudad uno de los más importantes centros culturales y artísticos de Italia.
A partir de los dieciséis/diecisiete años se estableció en la vecina Perugia donde trabajó en el taller de Pietro Vanucci, llamado el Perugino, dejándose influir por su estilo y por el de Pinturicchio, el pintor que dirigía aquel taller en las ausencias del maestro que trabajaba mucho fuera de la ciudad.
Desde 1504 hasta 1508 vivió en Florencia, a donde hubo de acudir atraído por el gran prestigio artístico de la ciudad que había sido durante el siglo XV el centro cultural de Italia. Allí coincidió con Leonardo y Miguel Ángel, de cuyos logros artísticos se hizo eco en su producción pictórica.

Desde los 25 años hasta su muerte, ocurrida cuando tenía 37, vivió y triunfó en Roma adonde había acudido reclamado por el papa Julio II para decorar sus <<estancias>>-sus habitaciones privadas-, recomendado por su paisano el arquitecto de San Pedro, Donato Bramante. Cumplió múltiples encargos de este papa y del siguiente- León X- y se consagró en Roma como el más importante pintor del más importante centro artístico.
Murió en 1520, a consecuencia de un ataque de malaria y, después de unos multitudinarios funerales, fue enterrado en el Panteón de Roma.


Es muy frecuente hacer comparaciones entre los dos grandes genios del Renacimiento-Miguel Ángel y Rafael- incluso en aspectos referidos a sus personalidades. Si Miguel Ángel ejemplifica el genio solitario, Rafael pertenece al tipo opuesto: el artista como hombre de mundo.
Frente al tono heroísmo y tragedia que parece envolver la vida y la obra de Miguel Ángel, Rafael fue un hombre brillante y mundano, de naturaleza enfermiza y físicamente débil de espíritu apasionado.
Rafael supo inspirarse en el estilo de sus predecesores y contemporáneos, pero fundiendo todos los estilos con su propia personalidad basada en la proporción y la medida, en la belleza ideal y en la elegancia.

Físicamente era una persona de complexión débil, más bien pequeño de cuerpo, de ojos grandes, de mirar dulce y expresión ingenua, de tez pálida y de largos cabellos negros. Desde su temprana juventud fue un hombre culto, dotado de una personalidad refinada y elegante y de una sensibilidad exquisita. El éxito y la riqueza le acompañaron siempre a lo largo de su vida.
Su fama fue inmensa en la Roma de los Papas, en la que actuó como pintor y también como arquitecto -sucedió a Bramante en las obras de San Pedro-, y como Inspectos de las antigüedades romanas.
Su muerte fue acompañada del duelo de toda la ciudad. Y sobre su tumba en el Partenón antiguo templo romano del siglo I- se grabaron estos sentidos versos del poeta Bembo: Aquí ser vencida por el. Ahora que él ha muerto, (la naturaleza) teme morir >>.


Rafaél vivió en el cambio del S. XV al S. XVI (1483-1520). En esos tiempos la Italia que actualmente conocemos estaba fragmentada en una larga serie de pequeños estados de muy diferentes sistemas de gobierno; había monarquías, principados, ducados, señorios, repúblicas. Cada uno de aquellos miniestados se organizaba como los estados grandes y, como ellos, tenía su ejército, su gobierno, su corte, sus mecenas y sus artistas, ya que procuraban también culturalmente competir con sus vecinos. Conviene recordar que esta fragmentación -aun que con el paso del tiempo fue reduciéndose a sólo unos cuantos estados más grandes- perduró hasta el siglo XIX, en el que se produjo la unificación italiana y se creó el estado de Italia.

Rafaél estuvo viviendo y trabajando en Urbino donde nació, en Perugia eran las capitales de pequeños estados de su mismo nombre; Florencia y en Roma. Urbino y Perugia eran las capitales de pequeños estados de su mismo nombre; Florencia lo era del de Toscana; y Roma de los muy extensos Estados Pontificios.
La ciudad de Roma se convirtió a principios del siglo XVI en el gran centro cultural y artístico de Italia; sucesivos papas (Julio II, León X, Clemente VII..), que eran a la vez jefes religiosos y también políticos, quisieron convertir su capital en una evocación del gran poderío que había tenido la antigua Roma Imperial. Y en torno a la construcción del gran templo de San Pedro del Vaticano -pretendido gran centro de toda la cristiandad. Hicieron de Roma un enclave monumental y artístico al que supieron atraer a los más grandes artistas de la península. Ciertamente nunca se ha repetido después una tal concentración de genios en un solo lugar. Poco después de la muerte de Rafael, Roma experimentó dificultades importantes. Como capital del mundo cristiano tuvo que hacer frente a la división religiosa que determinó la crisis de la Reforma de Lutero. (en 1527) un sangriento asalto por parte de las tropas protestantes del ejército del emperador de Carlos V: la ciudad fue saqueada, el Papa hubo de abandonarla temporalmente, y los muchos artistas allí concentrados comenzaron a desperdigarse por otras cortes italianas.

El Renacimiento-ese período de serenidad y perfección que tiene en Rafael uno de sus mejores representantes- entro en crisis en esas primeras décadas del siglo XVI, y se produjeron muchos cambios que darían lugar a un nuevo estilo artístico.


             Temas y aspectos estilisticos en las obras de Rafael.

TEMAS:

Rafael cultivó la pintura religiosa, el retrato, los temas mitológicos y las alegorías; y en todas ellas dio cuenta de su inagotable invención y de su extraordinaria facilidad para la composición, siempre moderado y sin llegar nunca a desmesuras de movimiento y de expresión. Su pintura es tan clara, severa, acabada y perfecta, que llega a rozar lo distante; eso ha hecho que en algunos períodos históricos se le haya considerado pintor frío y sin emoción en su comunicación con el espectador; por ello es el ejemplo máximo de clasicismo idealista. Él mismo escribió que <<un pintor tiene la obligación de hacer las cosas no como las hace la naturaleza, sino como debería hacerlas>>.

Su pintura religiosa- la más abundante por otra parte en la producción de Rafael recogida en el Museo del Prado- se centró fundamentalmente en representaciones de la Virgen con el Niño- <<Madonnas>>-(de las que llegó a pintar más de treinta) y Sagrada Familias a las que ya desde antiguo se ha nombrado-para distinguirlas- con: la referencia a algún detalle de su composición: <<del pajarito>>, <<del cordero >>... También hizo pintura religiosa de asuntos bíblicos, evangélicos, de historia de la Iglesia (en los murales del Vaticano), y de las vidas de los santos; con temas de los Hechos de los Apóstoles hizo cartones para tapices destinados a la Capilla Sixtina.

Como retratista -género que ya había cultivado con éxito en su juventud florentina- fue el artista más solicitado de la Roma papal; sólo Sebastiano del Piombo pudo luego sucederle. Algunos de sus retratos -como el del papa Julio II, su protector y mecenas- han quedado después como modelo de retratos papales en la Historia del Arte. Otros han quedado como prototipos del status de los retratados: así sucede con El cardenal del Museo del Prado.
Cultivó también los temas mitológicos que recuperó el movimiento humanista del Renacimiento, deseoso de imitar los asuntos del clasicismo antiguo. En este tono trabajó Rafael en las pinturas murales que le encargó el banquero Agostino Chigi para decorar su lujosa villa romana de la Farnesina (Triunfo de Galatea).
Las alegorías que representó en las pinturas murales de las stanze (estancias= habitaciones) papales y en las loggie (lonjas) del Vaticano, reflejan también el pensamiento del humanismo romano. Se exalta la Teología en La Disputa del Santisimo Sacramento, la Poesía en El Parnaso, la Filosofía en La escuela de Atenas, y el Derecho civil y religioso en Justiniano y Gregorio IX.

ASPECTOS ESTILÍSTICOS:

Estudiamos aquí los elementos que se dan en toda obra pictórica y que permiten reconocer y valorar el estilo de cada pintor; son el dibujo, el colorido, los modos de tratar la luz y el movimiento, y la manera de componer.
En el caso de Rafael conviene también tener en cuenta que la valoración de su estilo, paradigma de la serenidad y el clasicismo, ha pasado por diferentes momentos. Su perfección no se ha discutido nunca, pero los diferentes momentos. Su perfección no se ha discutido nunca, pero los diferentes períodos artísticos han considerado de diferente manera esta perfección: Por ejemplo los románticos del (XIX) consideraros su <<armonía>> como excesiva y alejada del <<tormento>> que para ellos debía ser la pintura, A su, y con frecuencia, su papel ha sido emparejado al del también renacentista, pero más <<terrible, Miguel Ángel: cuando se ha valorado a Miguel Ángel ha bajado el papel de Rafael, y cuando se ha consagrado la <<quietud>> de Rafael se ha infravalorado el <<tumulto>> de Miguel Ángel.
En cuanto a la técnica de su dibujo, éste fue siempre puro y serena, con dominio de las líneas curvas y con evocación de la estatuaria clásica. El predominio del dibujo en sus composiciones fue definitivo en sus etapas de Perugia y Florencia; en su trabajo de Roma se simplificó considerablemente.

Los colores en las pinturas de Rafael son igualmente serenos y armónicos, y parecen estar siempre al servicio de la monumentalidad de sus figuras. Son colores cálidos siempre, pero ceñidos al predominio del dibujo. Su colorido no alcanza nunca los lujos venecianos de su contemporáneo Tiziano.
Su tratamiento en la Luz debe mucho, y más en algunas de sus épocas, a las innovaciones leonardescas del sfumato, ese modo de tratar la luz de manera tenue y despaciosa en el paso de las zonas iluminadas a las zonas oscuras. Este tratamiento leonardesco (y a Rafael le influyó extraordinariamente en su etapa florentina), determina que una gran suavidad de penumbra modele blandamente las figuras.
El movimiento en las obras de Rafael es siempre mesurado y tranquilo; nunca aparecen en sus composiciones las torsiones y violencias de la pintura miguelangelesca. Su movimiento es siempre contenido, y sólo en sus últimas obras tiene un protagonismo que adelanta el posterior Manierismo.
En cuanto a la composición-la ordenación de las figuras y objetos en una pintura para presentar la escena que se pretende- Rafael es uno de los pintores más interesantes de la historia de la pintura: su imaginación inventiva y su arte de componer son inigualables. Realizó composiciones tan complejas y en ocasiones tan llenas de figuras y argumento -en las estancias del Vaticano por ejemplo- que a veces se cae en el riesgo de olvidar que fueron hechas en las primeras décadas del S. XVI; organizaciones compositivas tan complejas como las suyas y las de Miguel Ángel (Capilla Sixtina) no volverán a darse en la pintura hasta los siglos del Barroco. 


Conclusión: Esta obra monumental expuesta en el Museo del Prado de Madrid de
Rafael Sanzio, es una de las que como ya hemos visto tiene diversas
 historias en cuanto a su adquisición por el Rey Felipe IV. Sin embargo lo que más enriquece a esta obra según mi opinión no es su fortuna crítica sino la gran simbología que mantiene, no por ser una obra basada en los textos apócrifos sino en general por el enfoque que le ha otorgado el pintor en el momento de su ejecución.

Hemos de valorarla como un Icono  sensacionalista y renovador en cuanto a todas las obras que alberga el Museo Nacional del Prado, puesto que hemos visto que es la más cara de todas, pero debemos realizar un punto de inflexión y pensar si esta gran fortuna económica para nuestro país se debe por su ¿historia o por su técnica?.

martes, 12 de abril de 2011

Patio de los Leones - La Alhambra

Esto es un trabajo que presenté hace dos años, para una asignatura de arte islámico en la UAM.
Para poder hacerlo me fui tres dias allí. Y creo que fué una de las mejores visitas que hice a La Alhambra, ya que lo vi de dia y de noche, y fue una experiencia espectacular el ver anochecer desde la alcazaba.



 1. EL ARTE NAZARÍ.


A partir de la victoria en la batalla de las Navas de Tolosa (1212) se abrirá el acceso al valle del Guadalquivir de los ejércitos cristianos. A mediados del siglo XIII el poder almohade ha desaparecido, especialmente tras la conquista de Córdoba (1236) y Sevilla (1248), y los castellanos se han apoderado de la mayor parte del corazón territorial de Al-Andalus. Durante este proceso de disolución del dominio almohade aparecieron efímeros gobiernos locales musulmanes que corresponden a las llamadas terceras taifas. A partir de 1232, desde la zona de Arjona (Jaén), se hace con el gobierno Muhammad  Banu Nasr. En los años siguientes extenderá sus dominios hasta establecer su capital en Granada en 1237. Con él se inicia el último período de la historia del Islam español, el del reino de Granada bajo la dinastía nazarí, que durará hasta la definitiva reconquista por los Reyes Católicos en 1492. Durante esos más de dos siglos y medio reino de Granada sobrevive entre el poder de Castilla, de la que empezó siendo vasallo, y el meriní norteafricano. Este difícil equilibrio se vio favorecido por la capacidad comercial del reino nazarí, cuyas relaciones mercantiles mediterráneas, notables con Italia, le aportaron ciertas épocas de relativas riqueza e independencia económica.
El arte nazarí representa, por lo tanto, el último capítulo del arte hispanomusulmán como arte creado bajo poder político islámico. Dadas las circunstancias históricas en las que surge y se desarrolla se podría suponer como una época de limitaciones a las grandes creaciones artísticas. Y lo es, hasta cierto punto, si lo comparamos con algunos de los tiempos de máximo esplendor del arte hispanomusulmán. Pero de ninguna manera es un momento de expresión artística en declive, ni es esa en absoluto la imagen que da. La Alambra de Granada es argumento más que suficiente para demostrarlo. Pero, además, el arte nazarí no es sólo la Alambra. Es, por una parte, continuador de las tradiciones artísticas hispanomusulmanas, desde las raíces omeyas hasta la herencia directa de lo almohade, a lo que suma unas especiales dosis de creatividad. Al mismo tiempo desarrolla aspectos en paralelo con el arte andalusí: la influencia cristiana. Ésta se hace presente en formas que conectan con el arte gótico y el mudéjar.

Las relaciones del arte nazarí con el mudéjar son particularmente importantes. Por una parte, se da un fenómeno de intercambios artísticos que vinculan Granada con focos mudéjares, Sevilla y Toledo especialmente. El caso de las obras realizadas contemporáneamente por Pedro I de Castilla y el sultán Muhammad V son destacado ejemplo de ello. Por otro lado, la influencia de lo nazarí es fundamental en las creaciones artísticas mudéjares a partir del siglo XIV, especialmente apreciable en las artes suntuarias y decorativas.
Todas estas circunstancias determinan una parte importante de las características del arte nazarí. Aunque limitado en ciertos aspectos, aún muestra la riqueza, creatividad y asimilación propias del arte hispanomusulmán. Tanto en lo arquitectónico como en lo ornamental demuestra una gran armonía proporcional. Su tradicional inclinación a la exuberancia decorativa se ve acentuada por las circunstancias, alcanzando cotas máximas de virtuosismo a la hora de revestir materiales constructivos, habitualmente de poca calidad. La epigrafía alcanza en la decoración arquitectónica cotas verdaderamente excepcionales.
Ciertos elementos arquitectónicos se convierten en característicos del arte nazarí, bien por su novedad o por alcanzar niveles de calidad o complejidad superiores a lo anterior hispanomusulmán. La columna de mármol es el soporte más utilizado, y cuenta con un fino fuste cilíndrico y amplia basa. Sobre ella, el capitel nazarí tiene una acusada personalidad, aunque derive de los almohades. Se compone de dos partes bien diferenciadas: la inferior es cilíndrica, a modo de prolongación del fuste, mientras la superior, más desarrollada, tiene forma de paralelepípedo de base cuadrada, y es la que concentra mayor ornamentación, fundamentalmente floral de ataurique, aunque también se haga presente en escritura o con mocárabes; la parte inferior muestra una decoración de hoja lisa continua con poco relieve y aspecto de cinta. Los arcos recogen la amplia variedad de la arquitectura anterior hispanomusulmana, incluyendo gran parte de sus formas más habituales. Sin embargo, algún tipo de arco, como el angrelado, se hace especialmente frecuente y característico por lo prolijo de su decoración, especialmente evidente en el menudo festoneado y la ornamentación de su intradós. Las secuencias de arcos, en grupos de tres, cinco o siete, destacando el central sobre los laterales, es fórmula frecuente, especialmente en pórticos y galerías. Las decoraciones geométricas complejas, generalmente derivadas de las redes de sebka, y a veces caladas, son frecuentes en las albanegas y en muchos paramentos murales. Las ventanas acostumbraban a cerrarse con celosías en las que la riqueza de las decoraciones de lazo se vuelve a hacer evidente. Los mocárabes continúan la tradición almohade, pero alcanzan niveles nunca vistos antes en Al-Andalus.  Se emplea en capiteles, con arcos, frisos y trompas, pero donde se hace patente todo su esplendor es en las cubiertas, que llegan a su máxima belleza y complejidad en este período. Las armaduras de madera, derivadas de las cubiertas ya desarrolladas en la arquitectura almohade, también alcanzan elevadas cotas de calidad. Techos nazaríes de diseños muy variados, con estructuras y decoraciones apeinazadas o ataujeradas, se construirán contemporáneamente a ejemplos mudéjares, y en ocasiones les servirán de modelo. En las soluciones decorativas que cubren los muros se hace característica la utilización de la cerámica, en alicatados y azulejos, y de los estucos y yesos. Los motivos decorativos empleados en ellos se continuarán por encima en techumbres y aleros de madera, estos últimos con frecuencia en acusados voladizos.
Lo más destacado llegado hasta nuestro días del arte nazarí se encuentra en las variadas manifestaciones de la arquitecura civil, palatina y militar, frecuentemente en proyectos vinculados al sultanato, y en las creaciones artísticas suntuarias. La Alhambra es supremo testimonio de ello la arquitectura religiosa parece haber tenido una menor importancia, y la escasez de ejemplos conservados limita aún más su conocimiento. La gran ciudad palatina vuelve a ser en este aspecto nuestra mejor referencia.

Se puede distinguir cuatro periodos dentro del arte nazarí. El primero abarca los reinados de Muhammad I, su hijo Muhammad II, y sus nietos Muhammad III y Nasr, desde 1232 hasta 1314. En el se percibe la persistencia y adaptación de las fórmulas artísticas almohades, así como la evolución del núcleo arquitectónico en el que residía el soberano. Se distinguen tres tipologías, la primera representada por el palacio de los Abencerrajes y el cuarto real de Santo Domingo; el segundo por el Generalife y el Palacio del Convento de San Francisco, y el tercero por el Partal.
EL segundo período se inicia con Ismail I en 1314 y culmina con el sultanato de Yusuf I (1333-1354). Es cuando se da paso a la arquitectura monumental y se alcanza la máxima pureza ornamental y decorativa del arte nazarí. En el se crea el modelo residencial clásico de la arquitectura palatina nazarí, que cristaliza en la reforma del Generalife y en el núcleo norte del Palacio de Comares
EL tercer periodo corresponde al reinado de Muhammad V (1354-1359 y 1362-1391), con él se contempla la definición del espacio palatinado clásico, en el conjunto del palacio de los Leones. También entonces se alcanza gran riqueza y preciosismo en soluciones de arquitectura y decoración, y se pone de manifiesto la influencia del arte cristiano.
El cuarto y último período se desarrolla esencialmente bajo Muhammad VII y Yusuf III, entre 1392 y 1417. Es un período artístico recurrente, en el que se acude a esquemas arquitectónicos ya conocidos. Se consiguen, no obstante, ciertos logros arquitectónicos, pero cuya ornamentación no suele estar a la misma altura. En tiempos de Yusuf III, aún se producen algunas piezas decorativas de elevada calidad.

2. EL GENERALIFE Y LA ALHAMBRA DE GRANADA.

Los dos conjuntos más famosos del arte nazarí se hallan en Granada,  y son
El Generalife y la Alhambra.




El Generalife se halla emplazado en una colina, frente a la Alhambra, y constituye una gran finca agropecuaria con huertas en terraza y amplia dehesa para el ganado, con una residencia de descanso y placer para el sultán; fue mandado edificar por Muhammad II (1273-1302) y reformado en el año 1319 por el sultán Ismail. La residencia es un palacio con patio de crucero, patio que ésta longitudinalmente atravesado por la acequia real, y cuyo pórtico norte ofrece la característica secuencia de estancias de la arquitectura nazarí: un pórtico de cinco arcos, un salón con alcobas laterales y una torre mirador. En el Generalife se dan, pues, los dos tipos de jardín musulmán: el histórico de tipo persa, con patio de crucero, ya visto en el Patio de la Acequia, y el jardín coránico, con árboles altos, que proyectan sombra y riachuelos de agua fluyente, en la llamada Escalera del Agua. Su significado es la de Jardín del alto Paraíso.


La Alhambra es una ciudad palatina fortificada, residencia de la corte de los sultanes nazaríes, emplazada en la parte más elevada de una colina, llamada Sabika, que se alza a la izquierda del río Darro, frente al Albaicín. El sultán Muhammad I levantó a partir de 1238 el recinto amurallado de la Alhambra, alargado en dirección este-oeste, y lo dotó en la parte más occidental de una alcazaba o recinto militar, a modo de proa de barco. La alcazaba tiene planta trapezoidal irregular, con la torre de la Vela o de la Campana en la parte más avanzada, a occidente, mientras que en la parte oriental se alza la llamada torre del Homenaje, de carácter sobrio y militar, cuya tipología tiene su precedente en la Torre del Trovador de La Aljafería de Zaragoza, con la vivienda de primer sultán en su parte alta. En el patio de armas de la Alcazaba, dividido en dos por una calle, en la cual se dispone un barrio de casas para la guardia con sus respectivos baños.
El palacio más antiguo de la Alhambra es el Partal, que significa el pórtico, construido por Muhammad III (1303-1309); el Partal responde a la tipología de vivienda musulmana sin patio, denominada tipo qubba, es decir, está formado por un pabellón real cubierto con cúpula, la sala interior de la torre de las Damas, y ante él una alberca. Es la misma tipología que se había dado tanto en el Cuarto Real de Santo Domingo como en el Alcazar Genil, en Granada.
El arte nazarí de la Alhambra alcanza su máximo esplendor en el siglo XIV, en época de los sultanes Yusuf I (1333-1354) y Muhammad V (1354-1359 y 1362-1391), que son dos grandes sultanes constructores; a Yusuf I le corresponde, entre otras obras, además de la reconstrucción del baño Real, las Puertas de la Justicia (datada epigráficamente en 1348) y de las Armas, la torre de la Cautiva y el torreón de Comares, su aula regia; a Muhammad V le corresponde el palacio de los Leones y la remodelación del palacio de Comares, además de la puerta del Vino.
Sin duda, los dos conjuntos palatinos más famosos de la Alhambra son los palacios de Comares y de los Leones, que configuraran tras la conquista cristiana de Granada la llamada Casa Real Vieja, para diferenciarla del palacio mandado edificar por el emperador Carlos V.
En el ángulo entre los palacios de Comares y Leones, emplazado en una terraza inferior, se halla, el Baño Real, remodelado ya  por Yusuf I, cuya estructura sigue la del Bañuelo granadino de siglo XI. La presencia del Baño Real condicionó por completo la disposición de los palacios de Comares y Leones, a los que sirve. El Baño consta de tres partes claramente diferenciadas: la primera está formada por la llamada Sala de las Camas, que dispone en su parte alta la vivienda para el guardián y en la parte baja, la sala para vestuario, masajes y conservaciones; la segunda está integrada por las salas calientes, tres en total, cuyas bóvedas presentan tragaluces estrellados para iluminación cenital y para sangrar el vapor: por último, aislados, el horno y las leñeras de servicio.

La Alhambra constituye el auténtico canto del cisne del arte hispanomusulmán. Fue realizada sin las posibilidades y los recursos de épocas anteriores, siendo su finalización incomparable con ciudades palatinas como Madinat al-Zahra, de la que tal vez sería, sí esta última se conservase de forma equivalente, un pálido reflejo. Y ahí radica gran parte de su importancia. La belleza de sus formas, el virtuosismo de sus decoraciones, la variedad de sus soluciones constructivas, la riqueza de sus espacios, la impactante hermosura de su imagen, son testimonio no sólo de sus propios valores y de los del arte nazarí, sino de los de todo el arte hispanomusulmán.
La admiración por la Alhambra como monumento histórico-artístico universal se desarrolló especialmente desde el siglo XIX. Su valoración está ligada en parte al elogio que de ella hicieron artistas de toda índole y procedencia que la convirtieron en inspiración y objeto de sus creaciones. La ensalzaron viajeros como Richard Ford, escritores como Washington Irving y multitud de pintores.

Como tal ciudad, la Alhambra puede y debe ser vista desde un punto de vista urbanístico. Y, aunque no fuese planeada desde el principio de una forma sistemática, se configura en relación con tres ejes longitudinales: el mal llamado foso, la calle Real Alta y la calle Real Baja. La mayor parte de lo que en ella se edifica está en cierta medida condicionado por el perímetro amurallado y por estos ejes.

La Alhambra persistió, pues, a través del tiempo hasta nuestros días, pero no sin muchos deterioros, transformaciones y destrucciones. Las labores de restauración y recuperación realizadas han sido importantísimas. Hay que tener presente que con frecuencia las arquitecturas y decoraciones que hoy vemos impecables son resultado de ellas, incluso en porcentajes muy amplios.
Los jardines, la presencia constante de agua y de la vegetación son aspectos esenciales de este carácter islámico. Vinculado a sus tradiciones originales étnicas y geográficas, el musulmán entiende en la idea del oasis la culminación de sus expectativas residenciales, aun cuando como aquí esté ya muy lejos, en todos los sentido, del desierto y del nomadismo que está en sus raíces. Este concepto, presente ya en la arquitectura doméstica, alcanza su máximo nivel de sofisticación en la Alhambra.

No en vano, y muy acertadamente, la Alhambra ha llegado a ser calificada como “la edificación más lujosa del mundo”. En efecto, los edificios contienen, en su interior, a modo de inigualable encuadernación, numerosísimos ejemplos literarios como el precedente que los enriquecen de varias maneras.
Hay que recordar además, que estos palacios que admiramos y describimos como deslumbrantes están en realidad desnudos. Lo que hoy podemos ver es tan solo la arquitectura y su decoración. Cuando fueron corte de los sultanes nazaríes, sus interiores estaban llenos de las mil y una variantes de obras de artes suntuarias y decorativas , tan intrínsecamente ligadas al sentido del lujo y del confort en el Islam.  

3. EL PALACIO DE LOS LEONES.

 Junto con el Palacio de Comares es el conjunto más destacado de la Alhambra en todos los sentidos. Denominado originalmente palacio del Riyad, su construcción está ligada a la figura del sultán Muhammad V. Fue concebido desde el principio como una unidad, circunstancia que sólo se da en la Alhambra en construcciones de mucha menor envergadura. En él se reúnen todas las características y refinamientos del arte nazarí de este tercer período. La riqueza y originalidad de sus formas arquitectónicas y decorativas lo han reconvertido, además, es una de las fuentes de imágenes más representativas y conocidas de la Alhambra. Su configuración lo hace más íntimo y recoleto que Comares. Probablemente ello se deba a haberse destinado a una función más residencial frente al carácter más público y protocolario que debió de mantener el palacio contiguo. Ello no impide, sin embargo , que en él aparezcan también espacios claramente concebidos con la intención de exaltar la presencia del sultán y de su corte, así como para albergar distintas celebraciones y ceremonias. No obstante, la función concreta para la que fue ideado el palacio de los Leones y cada una de sus partes sigue siendo una cuestión debatida.
El conjunto se dispone entorno a un patio de crucero con dos pabellones adelantados en sus lados menores. El modelo de patio de crucero ya aparece en el castillejo de Monteagudo (Murcia) a mediados del siglo XII, y se continúa utilizando en la arquitectura almohade, como podemos apreciar en el Real Alcázar de Sevilla; siglo XIII. Son los dos pabellones los que le aportan una gran dosis de originalidad al romper la continuidad de las arquerías, además de convertirse en elemento de tránsito entre el jardín y otros espacios cubiertos. Rematan sus interiores sendas cupulillas de madera de lazo de admirable calidad. El modelo arquitectónico del patio de los Leones con sus pabellones fue imitado en ejemplos como el patio de la mezquita de Al Qarawiyyin y el Harén del Palacio del Sultán, ambos en Fez (Marruecos).

El patio mismo es más bien pequeño (28,50 por 15,70 metros), y el pórtico que lo rodea, con dos pabellones saledizos, articula los lados del patio de manera extraordinariamente complicada; la primera impresión es que se trata de un patio cuyos componentes tienen sobre todo una finalidad estética.

En el centro del patio aparece la fuente que le da nombre a él y a todo el palacio. Las doce figuras de leones son esculturas de piedra, que muchos investigadores han considerado aprovechadas de época taifa, y que tal vez procedan de la residencia que ya exístia aquí antes de los palacios nazaríes. Sin embargo, otros autores opinan que son figuras realizadas en la misma época de Muhammad V.  Actualmente se encuentran en restauración . Por lo que he podido conocer, la restauración se inició en 2007. Los efectos del clima y de la cal del agua fueron demoledores con el paso de los siglos. Los técnicos se llevaron 11 leones (uno ya estaba restaurado y se expone en el Museo del Palacio de Carlos V, en la Alhambra) a un edificio cercano a los Jardines del Generalife.     

 (León restaurado)

En la restauración, que concluirá en 2010 y supone una inversión de 550.000 euros, se utilizan las tecnologías más avanzadas. En concreto, el uso del ya célebre escáner láser 3D (tres dimensiones) se ha revelado esencial. Las partes más afectadas son las orejas y algunas facciones de los rostros de las figuras. La taza y su base se escanearon en el patio, por lo que hoy nos encontramos en el centro del patio un gran cubo que alberga la

taza y rompe con toda la visión del entorno.
Sobre los leones se asienta la taza de mármol, que fue labrada sin duda en el siglo XIV, cuyo borde recorre una inscripción poética, probablemente de Ibn Zamrak. En ella se alude a la fuente misma, al discurrir del agua y al poder del sultán, resultando de nuevo muy representativa de la importante función que la epigrafía alcanza en la Alhambra.

Las acequias que recorren el patio se dirigen a los cuatro lados, penetrando en los pórticos y en algunas de las estancias, creando la sensación de un fluir constante que rompe los límites entre los espacios interiores y exteriores.   

 (Acequias, Patio de los Leones)

Los cuatro cuarteles hoy aparecen casi desnudos de vegetación y al mismo nivel. Puede que según otros ejemplos, estuvieran originalmente más bajos que los andadores y se cubrieran con plantas arbustivas de poca alzada, creando una superficie de verdor a la altura de los pies, sólo rota por algún arbolillo más destacado. Sin embargo, se ha apuntado que en este caso estuvo todo soldado con mármol, con alcorques destinados a árboles frutales.
El Patio es rectangular, alargado de Este a Oeste. 



 (Palacio de Comares)

Esta disposición contrasta con la habitual de otros núcleos de la Alhambra y con el próximo de Comares. Tal vez fue resultado de verse su construcción condicionada por otras edificaciones preexisten, como los baños reales. Todo su perímetro se rodea de pórticos con esbeltos arcos angrelados y finas decoraciones de yeso. El número de arcos y su forma está ordenado en secuencias que reflejan el refinamiento del diseño de todo el conjunto, incluyendo el trazado de plantas y alzados. La entrada original al palacio de los Leones se efectuaba por su ángulo Suroccidental, junto al pórtico de la estancia de ala Oeste, la llamada sala de Mocárabes, usada tal vez como vestíbulo o para funciones administrativas. Su nombre recuerda la cubierta original que tenía con este tipo de decoración, hoy desaparecida.


La zona fundamental esta situada al Norte. Tras pasar el pórtico se encuentra la sala de las Dos Hermanas, así llamada probablemente en referencia a los dos grandes losas de mármol que hay en el suelo, aunque su nombre original era el de Qubba Mayor. Las puertas de madera de entrada son originales, como ocurre con las de Abencerrajes. Esta estancia es una espectacular qubba, con dos alcobas laterales cubierta por una gran bóveda de mocárabes de base octogonal, con diseño estrellado y tambor con ventanas.
 

 (Sala de las dos hermanas)

Las paredes se cubren de decoraciones, entre las que destacan otras composiciones poéticas. Más hacia el Norte, tras una crujía transversal cubierta por una bóveda de mocárabes, llamada la sala de los Ajimices, se encuentra el mirador de Daraja. Es el lugar destinado al sultán, Muhammad V. 
 ( Ventanas de la Sala de los Aljimices).                  (Cubierta madera de vidriosde colores,
                                                                                   Sala de los Aljimies).

Consiste en un pequeño espacio de planta cuadrada cubierto por una armadura de madera con vidrios de colores. El lugar queda envuelto en riquísima decoración arquitectónica y se abre al exterior por vanos geminados en tres de sus frentes. A través de ellos el sultán podría contemplar el paisaje de Granada, al tiempo que éste servía de marco a su figura sedente, como señala el reducido pretil que lo rodea. Desgraciadamente, transformaciones posteriores, cerrando el jardín de Daraja, que ocupa el espacio bajo entre el mirador y la torre del Peinador de la Reina, ocultaron las vistas que otorgaban parte de su exquisitez a esta parte del palacio. Como ejemplo de su refinamiento, cabe mencionar que, situándose en el aposento privado que exístia en el segundo piso encima del pórtico, se podia disfrutar viendo el patio de los Leones hacia un lado y, hacia el otro, atravesando con la vista todas las estancias, la misma perspectiva que desde el mirador de Daraja.

Al otro lado del patio se encuentra el salón de los Abencerrajes. Su nombre lo vincula a la leyenda sobre la ejecución en este lugar de miembros de este noble linaje conectado en varios modos a la Alhambra. Debió de ser el lugar utilizado para reuniones y festines en días fríos. 

(Vista de la Sala de los Abencerrajes).



Cuenta con un segundo piso como vivienda privada. La parte principal es de nuevo una qubba con alcobas, más reducida pero no menos espléndida. En su centro, una fuente de mármol sirve de espejo para ver reflejado desde dentro lo que ya ha quedado oculto a la mirada directa de la fachada opuesta del patio.
 

 (Cúpula de la Sala de los Abencerrajes)

Sobre ella, la magnífica bóveda de mocárabes con forma de estrella compite en belleza con la de Dos Hermanas. La línea de ventanas de su tambor permite la entrada de una ancha faja de luz, que a ciertas horas de sol, le confiere una cierta sensación de ingravidez, como si la bóveda no estuviera realmente apoyada sino flotando sobre la sala. En este lado Sur del patio de los Leones se encuentra también un aljibe abovedado y parte de un pabellón-qubba de tiempos de Ismail I.

En el ala oeste sitúa la llamada sala de la justicia o de los Reyes. Probablemente se utilizaba durante el buen tiempo para reuniones y festines, en torno al sultán como lo sugieren su carácter abierto, complejidad arquitectónica y parte de su decoración.


 (Sala de la Justicia)

Cuenta con un espacio principal alargado, dispuesto en paralelo al pórtico de ese lado. Consta de siete tramos, alternándose mayores y más pequeños, de planta cuadrada y rectangular. Todos se cubren con magnificas bóvedas de mocárabes. Cada uno de ellos crea la sensación aparente de un cortinaje, acentuándose la percepción de espacio compartimentado por la matizada luz que penetra desde el patio. La imagen arquitectónica resultante, característica de un rico interior islámico, está entre las más sugerentes de la Alhambra.
Las decoraciones en yeso de muros y arcos de la sala de la justicia son especialmente representativas del período de Muhammad V, y es uno de los lugares donde más se acusan las semejanzas con las realizadas contemporáneamente para Pedro I en el Alcázar de Sevilla. Ello apoya la hipótesis de que hubiera unos mismos artistas o talleres trabajando para ambos monarcas, lo cual estaría en consonancia con las buenas relaciones entre ellos en este momento. Por otra parte, es un fenómenos que invita a recordar cómo fórmulas decorativas equivalentes aparecen en estos momentos finales de la Edad Media hispana asociadas tanto a obras mudéjares en territorio cristiano como a otras estrictamente hispanomusulmanas realizadas bajo dominio nazarí.
En las tres alcobas mayores del fondo de la sala aparecen pinturas figurativas cubriendo sus bóvedas. Se trata de pinturas realizadas sobre cuero y ajustadas a la forma alargada y curva de estos techos. Debieron de ser realizada entre 1365 y 1390 por pintores toledanos y dentro del estilo trecentista italo-gótico. Su carácter cristiano no sólo está relacionado con sus características técnicas y estilísticas, sino también con aspectos iconográficos. En la bóveda central aparece una serie de diez personajes sentados y ataviados a la usanza nazarí. En un principio fue interpretada como la representación de los sultanes granadinos de los siglos XIII y XIV, pero en realidad parece ser una escena palatina en la que se muestra a Muhammad V rodeado de sus cortesanos que se dirigen a él en actitud de respeto y pleitesía. Las representaciones pintadas en las alcobas laterales son especialmente interesantes por la mezcla de temas y personajes de origen islámico y cristiano. Son motivos relacionados con la literatura y tradiciones caballerescas, muchos de los cuales resultan inequívocamente cristianos, tanto desde el punto de vista formal como en su contenido. Entre ellos aparecen el castillo del amor, la fuente de la juventud, el salvaje y la doncella, la dama y el caballero jugando al ajedrez, el duelo a caballo y el caballero matando al león. Estas pinturas son uno de los ejemplos más destacados de la penetración de las influencias artísticas cristianas en el ámbito de lo hispanomusulmán de esta época, dentro de un fenómeno que podría calificarse como el reverso del mudéjar. (Actualmente esta estancia se encuentra cerrada al público, ya que se están restaurando las pinturas).





domingo, 10 de abril de 2011

Transparencias mutando

Cuando volví de Argentina, Raquel me explico como habia que hacer el trabajo de las transparencias, asi que me puse manos a la obra, y empecé haciendo una foto de unos edificios de Nueva York, que se reflejaban en unos cristales; lo estuve haciendo hasta ayer, me dio el venazo y lo tape todo con gesso, y ahora estoy haciendo otra foto totalmente diferente.