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JUVENTUD
Miguel Ángel Buonarroti ha sido y será un mito del arte y de la cultura, su personalidad es excepcional y fascinante. Su genio, se ve refractado a través de sus obras, aportándonos una visión de la obsesión que lo persiguió a lo largo de su vida para llevar el mensaje de un mundo superior y oculto. Desde muy joven, nos muestra en sus primeras obras su constante evolución.
En 1488 entró como aprendiz del maestro Florentino Domenico Ghirlandaio cuando tenía tan solo trece años y su inagotable talento y el espíritu independiente le llevan a dar este importante paso. Aquí se remonta la tradición del arte Toscazo; estudia a Giotto y Masaccio, en ellos allá la grandeza y la dignidad de los sentimientos que expresaban con formas muy sencillas pero monumentales estos dos grandes artistas. De esta época encontramos unas copias a sanguina, que evidencian la timidez propia de un principiante, pero que a la vez, demuestra la fidelidad con la que Miguel Ángel, trata a la obra original, sin dejar de adaptarla a su gusto pero con sencillez. Más adelante imitará modelos que perfeccionará y desarrollará con su propia tendencia, el tratamiento del cuerpo y la indumentaria, serán el centro de interés de Miguel Ángel. Las cabezas expresarán la intensidad psíquica y la gravedad del gesto. Los cuerpos serán tratados con un ritmo orgánico pero a manera de una sustancia maleable. Las figuras reflejaran una vitalidad interna y solamente se verán superadas por el volumen y el tratamiento del cuerpo.
De los modelos de Giotto y Masaccio, tomará la majestuosidad del conjunto, peor sustituirá los elementos convencionales para dar mayor atención al detalle acentuando la realidad, y el ideal.
Un años después Miguel Ángel deja el taller al verse impulsado por su vocación de escultor. En 1489, Lorenzo de Médicis le autoriza a estudiar escultura en su jardín, supervisado por el escultor Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello. En esta etapa con 15 años realiza dos relieves en mármol de un estilo completamente diferente, La virgen de la Escalera, con un temario cristiano, la cual vista de perfil pensativa y en la que el motivo de la escalera a sido anteriormente utilizado por Donatello, y una técnica extremadamente plana (schiacciato); y el otro tema pagano La Batalla de los Centauros.
Continuamente Miguel Ángel alternó obras mutuamente opuestas, la necesidad de expresar en ellas las tendencias opuestas de su personalidad, “la contemplativa y la activa”, le impulsan a demostrar en sus obras la turbulencia y la fuerza de su temperamento. Las masas están en constante movimiento con una energía latente. Su estilo “protobarroco”, nos hace comprender que su estilo no es vulgar sino sublime. La inspiración de la forma y la textura del bloque de mármol, muchas veces hace que conserve sin tallar superficies de la obras.
El tema de la Virgen está transferido al plano ideal del arte clásico Grecorromano, pero la visión personal y peculiar de Miguel Ángel en la maleable y musculosa espalda del niño dormido serán un precedente de la postura de la figura del Día, en la capilla de los Médicis, terminada treinta años más tarde. El brazo y la mano doblada del niño se repetirán en el Cristo muerto de la Piedad en la Catedral de Florencia. Las manos de la Virgen guardarán la misma expresión que las manos de Moisés, y por último la integración del cuerpo del niño con el de la madre se fusionará en un rasgo característico de sus composiciones de este tema, mientras que Donatello recurre a gestos dramáticos para expresar la angustia de una madre, Miguel Ángel demostrará a una Virgen estoica y contenida como si intuyera el destino de su hijo, a pesar del hieratismo de la postura de la misma. El encanto especial de esta obra de un principiante muestra la imagen del arquetipo de mujer tal como lo concibió la humanidad desde los tiempos más remotos.
La Batalla de los Centauros, representa el rapto de Hipodámia por el centauro Heuritión, inspirado en Poliziano. La idea para cubrir toda la superficie del mármol con figuras se basa en los antiguos relieves, que representaban batallas entre romanos y bárbaros. Miguel Ángel da una interpretación personal de la antigüedad, si bien en los relieves antiguos se representaba al guerrero vestido, él le dará un nuevo ángulo y un tratamiento diagonal subordinando a un continuo movimiento circular todas las figuras, en torno a la figura central. Esta técnica la heredó de Ghiberti, el maestro de las puertas del Batipsterio de Florencia. Miguel Ángel hace que las figuras surjan directamente de la piedra.
La muerte de Lorenzo el magnífico en 1492, alteró la vida del artista con dieciocho años regresa a la casa paterna y realiza dos obras de modestas dimensiones. El Crucifijo, actualmente en la casa de Miguel Ángel en Florencia; evidencian las proporciones de un adolescente, en lugar de la silueta zig-zag el artista realiza a un cristo en la cruz con una postura inspirada en el clasicismo, la cabeza y las rodillas orientadas en direcciones opuestas pero a la vez con flexibilidad y equilibrio armónico de la figura. Esta obra, habrá de tener una gran influencia en los crucifijos florentinos del siglo XVI, remplazando los antiguos hieráticos del Quattrocento.
Una vez en Bolonia a los 20 años se aloja en la casa de Franccesco Aldovrandi, en su estancia fue trascendental el contacto con las obras maestras de su autentico antepasado espiritual, Jacopo Della Quercia, se puede apreciar en San Petronio, en la que por primera vez Miguel Ángel explica en los paños y el ropaje el sentimiento de las figuras, anticipándose al ropaje alborotado de la Sixtina.
La inspiración en Della Quercia no será un episodio aislado pues desempeñará un importante papel en la evolución artística de toda la obra de Miguel Ángel.
Con la estabilización política de Florencia, Miguel Ángel regresa y realiza dos estatuillas San Giovannino y un Cupido; donde una vez más se regocija en las masas maleables, ambas obras se han perdido.
A los 21 años llega por primera vez a Roma, al no tener encargos en Florencia. Sus benefactores fueron el cardenal Rafaele Diario, y un acaudalado banquero y coleccionista Jacopo Galli, y el cardenal francés Jean Bilheres Delagraulas. De esta época se conocen un Baco, una Venus y una Piedad de estilo florentino; La Piedad es todo delicadeza y precisión, El Baco una encarnación de la savia de la vid, con un cuerpo blando y un tanto afeminado.
La Piedad cuyo contrato data de 1498 probablemente fue realizada para un cardenal francés y se destinaría a su tumba. Representa a la virgen sosteniendo sobre sus rodillas a Cristo muerto. El rostro de María en un gesto dulce envuelto en una tristeza interior nos sobrecoge por su juventud, como si quisiera representar la belleza perenne de la castidad. Miguel Ángel conserva las proporciones naturales, y no obstante logra plasmar la unidad armoniosa de los dos cuerpos, el sentido de la muerte está subliminado por la corrección de las formas y de las líneas que componen la obra. Alarga el regazo de la Virgen cubierta de pesados paños. El cuerpo de Cristo con la cabeza y las piernas sobresaliendo de la silueta se quiebra en tres lugares distintos adaptándose a los paños de la Virgen, a la vez que se subordina al contorno triangular del grupo. Los pliegues recuerdan una vez más a Della Quierza, pero el tratamiento de las pronunciadas aristas y profundas cavidades del manto le dan una precisión florentina recordándonos a Leonardo da Vinci, al igual que el rostro de la Virgen con su delicadeza y expresión sus finas facciones son ecos del arte de Leonardo.
Vuelve a Florencia y será un período cuyo desarrollo será pleno. En Roma distinguió las apariencias en Bolonia las emociones y ahora se convertirá en un autentico maestro de la representación del cuerpo humano, con una estructura plástica inigualable. De esta época data El David, actualmente en la Galería de la Academia, esta obra que había sido abandonada por Agostino di Duccio, cuarenta años antes es retomada por Miguel Ángel que logra ejecutarla en el bloque entero sin tener que recurrir a otras piezas de mármol. Su visión es monumental, es un antiguo coloso, las vistas del perfil demasiado estrechas son la única evidencia de que la pieza fue escogida por un maestro del Quattrocento, Miguel Ángel la hubiera seleccionado más ancha. Ninguna de sus obras será tan admirada como esta. La figura en una postura aparentemente tranquila emana tensión, retomando a Hércules. Todo el peso descansa sobre la pierna derecha, esta relación entre la parte derecha e izquierda guarda relación con la distinción moral establecida en la Edad Media, en la que entre los dos lados del cuerpo: el derecho, está bajo la protección divina y dotada de una seguridad plena; y el izquierdo, vulnerable y expuesto a las fuerzas del mal. Esto lo repetirá posteriormente en El Moisés. El tratamiento del cuerpo del David, intenta reproducir la estructura anatómica con suma precisión. La riqueza de los detalles, diferenciando huesos, músculos, venas y carne, jamás llegarán a superarse en sus obras posteriores.
Este David no es el niño victorioso de la Biblia “es la encarnación de la fuerza y la ira”. Se identifica con Hércules, para expresar la virtud el símbolo de la fuerza para la antigüedad clásica y la manu fortis de la Edad Media.
La elección final del emplazamiento de la obra ante el Palazzo de la Signioria, nos demuestra que Miguel Ángel quería ver su David instalado en este lugar por su significado político. Donatello, había realizado el grupo de Judith y Holofernes para Cosimo de Médicis, guardando la obra en primer momento en el palacio familiar; pero poco después con la expulsión de los Médicis de Florencia, los ciudadanos deciden erigir la estatua delante del palacio, como símbolo de la victoria de la república sobre los tiranos.
El David en mármol de Miguel Ángel, puede considerarse una síntesis de los ideales del Renacimiento Florentino.
Desde la Edad Media se consideraba a Hércules como uno de los patrones de Florencia, por lo tanto Miguel Ángel realiza tres bocetos magistrales a Sanguina para el Hércules y Anteo que se conservan en la casa del artista.
Un segundo David en bronce en la actualidad está perdido. No gozó de entera libertad para realizar esta obra porque se le pedía que fuese como la del David en bronce de Donatello, lo que disgustó al artista.
En 1501, Leonardo exhibe en el convento de la Santisima Annunziata el cartón de Santa Ana. Miguel Ángel se interesa por esta solución algo diferente. Algunas obras que atestiguan el interés del artista por Leonardo son: La virgen de Brujas, en mármol y la Madonna de Doni, en tabla.
Miguel Ángel se mantiene fascinado durante mucho tiempo por el trabajo de los paños, comienza a realizar la ejecución de los detalles y a orientarlos hacia un arte más sólido y sintético, como La Virgen y El Santo Mateo, en estas obras remplaza el equilibrio clásico hacia un estilo monumental. Son precursoras de las Sibilas de la Sixtina, y fuente principal del estilo de las Vírgenes Florentinas de de Rafael, Fra Bartolommeo y Andrea del Sarto.
La Madona Doni, es la única tabla indiscutible y auténtica del autor, en el marco lleva el escudo de armas de los Strozzi. Su estilo es meticuloso, severo y abstracto, es una madre heroíca y viril, con los brazos desnudos y musculosos, que pone a su hijo sobre el hombre, como si se tratase de un ánfora. Se encuentra en los Uffizi.
Las vírgenes de Miguel Ángel no parecen echas para los sencillos e iletrados fieles que buscan la imagen para su devoción esperanza y salvación, es la voluntad y la fuerza de una virgen en posición erguida y pensativa, bajo el peso del dolor y la angustia propios de una madre.
En 1503 la Signioria decide decorar una sala del Palazzo Vecchio, encomendándose en un principio a Leonardo pero en 1504, Miguel Ángel recibe para pintar un fresco en la misma sala y dos años después Leonardo muy dolido renuncia abandonando el encargo. El tema de Miguel Ángel era La Victoria del ejército Florentino sobre el de Pisa. Este en lugar de la batalla prefiere como tema principal el momento en el que uno de los guerreros florentinos advierte la amenaza Pisana sobre su campamento en medio los soldados que en eso momento se bañan en el Arno, o se encuentran descansando y lanza el grito de “¡Estamos Perdidos!”. La posibilidad de pintar varios cuerpos desnudos hace que el artista se sienta más seguro recurriendo a su fase más característica, “El retrato del desnudo humano”. El pánico se apodera de las almas de los guerreros florentinos y en lugar de una batalla es una historia sin héroes. La composición es básicamente simétrica. EL movimiento frenético de los cuerpos con vida y de la existencia inmutable y eterna de las estatuas de mármol. Los cuerpos se alejan del tiempo y del lugar determinado, están paralizados simbolizando la victoria de los sublime sobre lo mundano. Concepciones que estarán presentes sobre el techo de la Sixtina.
En 1506, de regreso a Roma Miguel Ángel ve el Laoconte, y lo convierte en una de sus obras favoritas y la justificación de todas sus aspiraciones. La estatua de San Mateo, que con sus abultadas formas expresa el sufrimiento primitivo del alma forcejeando por librarse de la envoltura estrecha de su cuerpo. Cuando comienza a trabajar en esta obra está obsesionado por las figuras de los esclavos para la tumba de Julio II. A pesar de ser un apóstol, la figura expresa el tormento de la esclavitud.
EL TECHO DE LA SIXTINA
Esta obra es la nueva fase en la evolución de los temas de su juventud. Es una solución original en la que puede expresar en una superficie curva una multitud de motivos diferentes, pero que a la vez el artista logra con esta creación la unidad del conjunto. La sinfonía de las formas humanas, coordinadas o subordinadas, superpuestas rítmicamente, variando las escalas desde el gigante al niño, ubicándolas desnudas o vestidas, variando la materia del mármol al bronce o a la carne, transformarán en una catarata de imágenes que sobrecogerá al espectador antes que este pueda captar su significado. El espectador de verá asumido e introducido en un mundo superior. Es una obra que no puede clasificarse dentro del estilo renacentista pero tampoco pertenece al barroco.
Todas las formas están perfectamente definidas y la fuerza rítmica que los entrelaza demuestras el estilo personal de Miguel Ángel. Esta obra concluida en 1483, con bóveda de cañón aplanada levantada sobre una serie de pechinas cóncavas se cubrió con estrellas doradas sobre un fondo azúl sobre el siglo XV. Pero Julio II, el 10 de Mayo de 1508, encarga a Miguel Ángel la decoración del techo. En un principio solamente se debía de cubrir con pinturas lo que era solo la bóveda, pero Miguel Ángel, busca la solución a todo el conjunto en sus bocetos preliminares a los que el papa da su conformidad para cubrir también con frescos las pechinas y los lunetos adyacentes, y de esta manera quedarían unidos a los retratos papales pintados a finales del Quattrocento.
La inspiración de la forma de la bóveda y de su masa hace que el artista al contrario que sus predecesores utilicen la superficie curva, tal como esta se le ofrece creando un marco arquitectónico y un mundo de figuras colosales que son la encarnación de la energía vital y latente en la bóveda. Para reproducir el peso material de todo ello recurre al volumen de las figuras, y al relieve de la arquitectura pintada. Las vigas cuya tensión de personifica mediante las cariátides que ocupan el lugar de los capiteles de las pilastras, las cornisas fuertemente moldeadas que recorren las vigas o bandas forman un caballete en cada pilastra enlazando todo el sistema.
Las escenas históricas figuras de gigantes medallones y desnudos en los que el artista haya el símbolo plástico con el que explicar en interpretar los profetas y las sibilas.
El artista renuncia a la perspectiva desde un punto fijo para la contemplación del conjunto. Solo recurre a la perspectiva para resaltar el relieve de las formas individuales.
Miguel Ángel no goza de entera libertad para elegir el tema de los frescos pues un cuarto de siglo antes los maestros del Quattrocento ya habían realizado dos ciclos el de la historia de “Moisés” en el lado izquierdo y en el derecho el de “Jesucristo”.
La capilla al estar dividida por dos partes por un cancel, puso una especie de división para tener en cuenta por el artista había cinco áreas rectangulares encima del presbiterio reservadas para la historia de dios o génesis: la separación de la luz y las tinieblas, la creación del sol y la luna, la separación de los cielos y las aguas, la creación de Adán, la creación de Eva, y otras cinco encima del área de los legos ocupada por la historia del pecado y sus consecuencias, la caída y la expulsión, el sacrificio de Noé el diluvio, y la embriaguez de Noé. La limitación de los campos hace que el artista tenga que recortar el relato.
Miguel Ángel divide la bóveda en tres zonas superpuestas, correspondiendo una triple jerarquía de contenido a estas tres áreas: en la zona inferior formada por luceros y pechinas, representa la humanidad en su vicisitudes cotidianas , en la segunda zona, profetas y sibilas dotados de facultades sobrenaturales y encima de sus cabezas los ojos del espíritu de la divinidad, adolescentes desnudos encima de los videntes y en los ángulos de los frescos históricos parecen tener también un leve presentimiento del significado.
En la tercera zona como si fuesen ventanas la revelación gradual de los divino que como hemos dicho perciben las figuras de la segunda zona. La primera aparece sobre la figura del hombre Noé, para llegar luego a un ser cósmico (Dios).
EL techo de la sextina produce un movimiento ascendente a través de las tres zonas que simbolizan los tres grados de la existencia y una ascensión a lo largo del ciclo histórico. Dios es solo la idea del hombre y no un ser trascendente.
Por el procedimiento de insertar la teoría de la deificación progresiva en el ciclo de la bóveda, Miguel Ángel pudo ofrecer una unidad inteligible al espectador que accede a la capilla por el lado opuesto a aquel en que se describe la historia del génesis, sin alterar el orden iconográfico.
Los Profetas poseen la visión de las cosas divinas, las Sibilas evidencian una reducción gradual de la facultad del espíritu.
El Profeta Zacarías está situado encima de la entrada en estado inicial de la contemplación: un anciano barbudo sentado en una actitud serena ojeando un libro que tiene entre las manos. Joel el primer Profeta de la serie lateral tiene las facciones de un antiguo filósofo. Isaías ha cerrado el libro sobre el que se haya inclinado. Ezequiel se haya sumido en éxtasis.
En la primera pintura en la que aparece Dios, es la creación de Eva.
Daniel a estado leyendo un voluminoso libro, Jeremías se haya meditando sobre lo divino Jonás situado sobre el altar contempla al creador.
Las Sibilas de acuerdo con una antigua tradición italiana eran videntes hasta cierto punto debido a su pagana ignorancia.
La deifica, representa una muchacha joven y de gran belleza.
La Heritria es una mujer hermosa y atlética ojea con aire distraído el libro sibilino.
La cumana una anciana de aspecto ojeroso.
La pérsica de legendaria edad se haya prácticamente ciega, y no logra descifrar el texto.
La líbica representa la perdida de la facultad visionaria.
Los profetas son capaces de superar las contingencias de espacio y tiempo. Los adolescentes desnudos aparecen entre los videntes y las escenas históricas. Desde el punto de vista icnográfico derivan de los ángeles Tutti del siglo XV que sostiene entre sus brazos escudo de armas o medallones con las sienes ceñidas con las cintas de las victoria.
La zona inferior compuesto de lunetas y pechinas estarán destinadas a los antepasados de cristo. En ella puede verse la vida prehistórica del hombre multiplicándose inconscientemente a lo largo de múltiples generaciones, las figuras aparecen vencidas por una fatiga, sus almas caen presas del miedo por sentirse condenados a llevar eternamente una vida nómada. En los lunetos el artista pinta una humanidad domestica. El contraste entre los hombres y las mujeres referentes a la edad, aspecto físico, posición social, y cualidades morales.
Las escenas de David y Golead, Judith y Holofernes, Esther y Asuero, la crucifixión de Hamán y la serpiente de bronce son representadas por Miguel Ángel como tragedias de la vida cotidiana. Las pinturas no pueden verse como tapices carecen de marcos que llevan siempre los frescos, no pueden interpretarse como apariencias engañosas que se destacan contra un cielo realista, les falta la perspectiva del escorzo.
El techo recuerda la majestuosidad de la arquitectura clásica romana.
Los tutti que sostienen las tabletas con los nombres de los profetas y las sibilas son los Eros de los sarcófagos antiguos; las cariátides-putti, que enmarcan los tronos por parejas recuerdan los grupos helenísticos de Eros y Psique; los adolescentes desnudos que sostienen los medallones son variaciones del Laoconte, y relieves antiguos.
Cabe destacar el Noé ebrio como un antiguo Dios fluvial. El sacrificio de Noé como un holocausto pagano y el diluvio como un grupo inspirado por la antigüedad. En la expulsión del paraíso en el gesto de Adán, es similar al de Orestes; la figura de dios padre creando a Adán se inspira en las victorias flotantes de los arcos triunfales. No cabe dudad de que Miguel Ángel da a toda la obra un aspecto grecorromano, sin embargo, la relación entre las figuras y la arquitectura es gótica.
Los gestos dramáticos de los profetas y las sibilas nos recuerdan a Pisano y Della Querzia.
En las escenas de carácter históricos que hay encima del área para laicos de la capilla podemos observar las figuras de un color gris marmóreo imitando a la piedra.
En la separación de los cielos y las aguas el cuerpo de Dios forma una espiral que culmina en el gesto de sus brazos como si acabase en el infinito.
El color de la obra ofrece una armonía de tonos inusuales y pálidos; los artistas italianos que intentaron lograr la armonía cromática por dos procedimientos diferentes como Leonardo, Bartolommeo y Correggio, envolvieron las formas en un velo ligero y neblinoso. Giorgione y Tiziano intensificaron los colores primarios, rojo, azúl y amarillo. Sin embargo Miguel Ángel, hace que el color unas veces e condense y otras se diluya. La sombra y la luz son el mismo tono diluido condensado dando una impresión de pureza y unidad a todo el colorid del techo.
La obra del artista es el vuelo titánico hacia los vuelos de un hombre glorificando la fuerza de Dios.
LA CAPILLA DE LOS MÉDICIS.
A los cuarenta y cinco años comienza a realizar las figuras para la capilla de los Médicis. En este momento el estilo de Miguel Ángel, hace un giro para un cambio sustancial, sus figuras se vuelven más esbeltas y refinadas. La melancolía y el sufrimiento se traslucen en los rostros. El maestro se siente viejo a pesar de su edad.
Miguel Ángel ve la belleza terrenal como si se tratara de algo lejano. Comienza a concentrar sus reflexiones en el tema de la muerte. Este estado de ánimo le da la oportunidad de expresarse de una manera plástica en los encargos que se le realizan, donde volcará su filosofía de la muerte. En el Cristo que realiza para Santa María la figura de Apolo desnudo, de nobles proporciones sostienen el lado derecho los instrumentos de la pasión con ambas manos. Miguel Ángel quiere crear el Cristo de la bondad, del sufrimiento, de la paciencia y anteponerlo al anticristo adorado en la Roma de la época. El papa León X, y el cardenal Julio de Médicis, le encargan terminar la iglesia de San Lorenzo de Florencia para que reformase una pareja con la sacristía de Brunelleschi y a la vez sirviese para mausoleo de la familia.
Tras largos proyectos Miguel Ángel en 1521 empieza a trabajar en él; pero hasta la primavera de 1524, a pesar de haber seleccionado los mármoles anteriormente, no se inicia la obra.
La arquitectura de las tumbas, es un tema conflictivo para Miguel Ángel, es una especie de puerta del cielo, como en las antiguas tumbas del Quattrocento a las que llamaban nicho.
La sensación d e que es un espacio increíblemente alto al entra en la capilla y la penetración de la luz solo por arriba, hacen que uno se sienta empequeñecido. Los muros dan la impresión de estar tallados y la irrealidad del mármol blanco parece perfilarse a los lados.
En este espacio las figuras no son un elemento decorativo, son los protagonistas del santuario.
La composición de las tumbas es una imagen símbolo de la salida del alma
Las alegorías del tiempo, y la de los ríos Hades encarnan el destino de quien gobierna la vida de los mortales. Las figuras atléticas reclinadas sobre los sarcófagos, guardan los cuerpos perecederos de los Duques. La solución que el artista dio al problema de las figuras en posición yaciente de los sarcófagos, guarda estrecha relación con los modelos clásicos. La figura de la aurora y el Crepúsculo se inspiran en dioses fluviales , como en el arco de Séptimo severo. En cambio la noche lo hace en el antiguo sarcófago de Leda.
A los duques no se los representa reclinados sobre el sarcófago sino como figuras sedentes contemplando la virgen.
Situada frente al altar y en el núcleo de la composición de la capilla, solo uno de sus pies toca el suelo, su vestimenta deja ver las esbeltas formas del cuerpo que cubre, la Virgen en las rodillas sostienen un niño desnudo y musculoso, que de espaldas al público se aferra a su pecho; es una madre abnegada..
La capilla dedicada a la muerte se transforma en el santuario de la vida del alma.
Los elementos que integran esta capilla tienen su origen en los mitos de Platón.
Los fornidos torsos terminan en delicadas manos y pies, las cabezas son pequeñas las líneas circulares se vuelven ovaladas, y las figuras tienen una mayor elasticidad. La madurez del artista hace que capte la fuerza cósmica que fluye por su cuerpo.
En determinado momento entre 1515 y 1530, se llega a decir que las figuras de Miguel Ángel están concebidas subconscientemente al manierismo, peor las hipótesis cronológicas, desbaratan esta teoría.
De vuelta a Florencia y adoptándose al estilo artístico de la ciudad se nota la preferencia de las formas estilizadas y alargadas. En 1534 Miguel Ángel amplia y robustece sus proporciones. En la capilla de los Médicis, la vida del alma está más allá del sepulcro, para evocar una existencia entregada a la contemplación de la esencia de la vida.
A pesar de los problemas políticos de los Médicis Miguel Ángel en Florencia no se limita a trabajar como artista para la republica, sino que contribuye directamente con la defensa militar. Ofreciendo sus servicios como experto en fortificaciones, y produciendo una serie de proyectos para murallas y puertas de acceso a Florencia. EN su casa se conservan algunos proyectos, que fueron rechazados por Nicolo Capone. NE 1529, se marcha a Venecia, sin embargo un poco más tarde decide volver a su tierra.
En 1530 es perdonado por Clemente VII, a causa de su fama como artista y reanuda sus trabajos en las capillas de los Médicis.
Una estatua llamada Apolo y otra David, demuestran que no es la representación de la corteza como su David de mármol, y el perpetuo vencedor que era el David en Bronce pero sin embargo si un conquistador preocupado por su victoria
En esta etapa se hace amigo de Tomaso Cavalieri , alcanza su punto culminante en la amistad los dos años siguientes antes de comenzar el juicio final. Le dedica varios dibujos y poemas. Es un patricio romano de incomparable belleza física, elegante porte, privilegiado talento, sentido de la justicia y corteses modales. Después de su primer encuentro con Miguel Ángel, profesa por este una constante admiración y respeto hacia su persona. Las cartas y sonetos que Miguel Ángel le dirige al romano, demuestran una verdadera pasión.
EN los dibujos de la resurrección Miguel Ángel se inspira en el platonismo, sin embargo en el segundo dibujo que representa a Ganímedes y el tercero en Aticio, se los dedica a Cavalieri, estos dibujos hechos en sanguina destacan una técnica del Sfumato que recuerda a Leonardo y a los Venecianos de la época.
Los dibujos hechos para Cavalieri, simulan ser antiguos no solo por sus temas sino por la preocupación del artista de rivalizar con el arte de loe clásicos; y serán los preparatorios de la obra que Miguel Ángel realizará en Roma “El Juicio Final”.
EL JUICIO FINAL. EL BUSTO DE BRUTO. LOS FRESCOS PAULINOS.
Los últimos treinta años de su vida los pasa en Roma. Miguel Ángel realiza un cambio en su actividad creadora que pasa de la pintura y escultura a la arquitectura y la poesía.
En 1535 es nombrado arquitecto, escultor y pintor del Palacio Apostólico. EN 1549, Paulo III le nombra alto comisionado y arquitecto de San Pedro.
En 1537 se le da la categoría d ciudadano de Roma, todos los grandes artistas de su época Leonardo, Rafael, Bramante, Fra Bartolommeo, y Andrea del Sarto, habían muerto ; Miguel Ángel se había quedado sin rivales y era el dominador absoluto de la escena del arte italiano.
En las obras de esta época se puede apreciar el alargamiento gradual de las proporciones, los movimientos en espiral o en constaste entorno a un eje ligeramente inclinado. Hacia 1934, se produce un nuevo cambio en su estilo anunciado en los cuatro esclavos “En los Jardines de Boboli”, el quinto esclavo actualmente en la casa de Buonarroti. EL Juicio final, Raquel Ilia, la tumba de Julio II, y los frescos de la capilla Paulina, son un ejemplo de su cambio. SU volumen plástico, las figuras de aspecto tosco y vasto, con un tórax casi rectangular, la silueta rectilínea, anchas caderas y articulaciones, y extremidades que parecen imponentes columnas de macilentos y penosos movimientos paralelos, demuestran que Miguel Ángel quieren conocer la realidad interna de la vida.
La masa predomina sobre la voluntad espiritual, sus desnudos surgen de una envoltura del cuerpo.
En la preparación del muro para el fresco del Juicio Final, Miguel Ángel da las ordenes para que por el contrario a lo que pedía el papa, que quería que fuera en óleo, se preparase para un fresco. En 1536, comienza las pinturas y en Diciembre de 1540 al bajarse el andamiaje donde trabajaba el artista se descubre la parte superior del fresco que ya estaba terminado. En Noviembre de 1541, la obra está definitivamente acaba.
En la zona de las escenas históricas que fueron pintadas en el Quattrocento, se encuentran dos frescos de Perugino “La natividad y el descubrimiento del Moisés”, debajo “La Asunción de la virgen”, a quien se le dedicaba la capilla, y por encima de estas dos composiciones, dos falsas y grandes ventana similares a las que se encontraba al frente encima de la entrada. Los lunetos de la parte superior, representan a los antepasados de Cristo y fueron pintados por Miguel Ángel al tiempo que trabajaba en el techo.
Miguel Ángel hizo caso omiso a las limitaciones que imponía la decoración mural. Ni a Perugino ni los lunetos que el mismo había realizado, por la falta de espacio las cornisas de los muros laterales se adentraron directamente en el fresco. El espectador percibe un espacio vacío libre de toda contingencia espacial y temporal, el espacio sin limites del universo.
Los grupos más distantes al igual que los más cercanos se hayan unidos por los brazo cargados de energía de Cristo.
Los movimientos de ascenso y descenso de este ciclón hacen que la mirada se vea atraída hacia el centro del cuadro. La alternancia de estos espacios vacíos, constituyen puntos de calma. La composición al igual que la orientación de los dos grandes grupos que se despliegan hacia la derecha, hacen que la mirada del espectador se dirija inconscientemente hacia el resplandor del rayo.
La figura de San Lorenzo y San Bartolomé, situadas a los pies de Cristo, parecen abrir paso al trueno del juicio, en la parte inferior el cielo plomizo se cierne sobre una tierra asolada que vomita los cuerpos que durante tanto tiempo ha ocultado. Esos cuerpos informes surgen de la tierra, están hechos con los mismos elementos que la tierra, cuyos troncos incompletos apenas logran salir del fango y parecen de arcilla. Unos todavía a medio enterrar, se resignan mientras esperan su hora; los que hacen esfuerzo por levantarse son arrastrados y agarrados por los demonios por encima del nivel del suelo no rigen las leyes terrenales.
Miguel Ángel los presenta como los supervivientes de un naufragio haciendo denodados esfuerzos para estar a salvo.
En el centro del fresco se ve la figura de un cristo desnudo de dimensiones colosales, atlético, que sin embargo es algo más pequeño que las figuras de San Juan Bautista y San Pedro que los flanquean. Cristo da la impresión de aparecer de repente en el vacío que se configura entorno suyo; es el hijo del hombre que vuelve levantando el brazo derecho con gesto condenatorio mientras que el izquierdo rechaza toda súplica. La expresión y la fuerza de su brazo derecho nos da la importancia de su movimiento; sin embargo su rostro no refleja ni ira ni pasión, es el ejecutor de una misión superior; la virgen retorcida de dolor vuelve la cara hacia otro lado para no ver la inexorable ejecución adoptando la postura de las antiguas Venus acurrucadas.
La justicia y la Misericordia antiguamente se simbolizaban con la azucena y la espada saliendo de la boca, con Miguel Ángel se encarnan en cristo y su madre. La compasión la ejerce su madre.
La multitud está traída por el gesto del juez los que están próximos a él, reflejan terrores y súplica San Juan Bautista y San Pedro miran a cristo impávidos. A la derecha del fresco un grupo de Niobe, con un gigante de pie la arrodilla apoyada en una nube, sostiene una pesada cruz a la espalda con la ayuda de un anciano, personificando la justicia en el lado de los condenados, y los Niobes la misericordia en el lado de los elegidos.
Los mártires sentados sobre nubes tienen entre las manos los instrumentos de la pasión . A sus pies el grupo de condenados, como rebeldes titanes que libran una desesperada lucha contra su destino, por último en la parte inferior la barca repleta de condenados, en un fondo oscuro que resalta contra las llamas y el humo, de pie un Caronte Sátiro que los arrastra hacia el abismo. Toda esta escena está inspirada en el infierno de Dante.
En Miguel Ángel la serpiente es el símbolo de la lujuria y el vicio que se vuelve contra el pecador, el ascenso de los resucitados y el descenso de los condenados. La composición con movimiento circular en las que una escena se esfuerza por levantar la cruz y la otra sostiene la columna de la flagelación revive continuamente la pasión de cristo.
Los ángeles con las trompetas para despertar a los muertos se contraponen a los que sostienen el gran libro de la muerte, o al pequeño de la vida, tienen las máscaras características de los vientos antiguos como si estuviesen insuflando las almas de los cuerpos resucitados.
Miguel Ángel pone de manifiesto las leyes de la atracción y del movimiento de los cuerpos en el espacio universal, Cristo es el centro del sistema solar. Un Cristo de aspecto juvenil pelo suelto y un físico perfecto que se parece a Apolo. El artista llega a una visión del universo anticipada a la de su contemporáneo Copérnico.
La presencia de las almas en los cielos es peculiar de los mitos astrales en la antigüedad. Ese Cristo es un tintan que se revela con todas las fuerzas del destino como hombre a las que esta sometido. La creencia en la fuerza del hombre es perceptible en sus figuras, la austera severidad en la gama de colores de este fresco con apagados y ennegrecidos marrones en los cuerpos resalta contra un fondo azúl mate del cielo.
El rojo del vestido de la Virgen tira a púrpura pálido; los colores adoptan un tono ceniciento que apenas altera los valores del conjunto.
A pesar de residir en Roma permanece en contacto con exiliados Florentinos. Giannotti tenía una buena relación con Miguel Ángel, y como durante el Renacimiento el imperio romano se contempló como el inicio de la decadencia de Roma, la figura de Brutos se hace latente. La escultura de Miguel Ángel sobre este personaje fue inspirado por Giannotti, guarda similitud con las figuras del juicio Final, el cuello fuerte y grueso está coronado por una cabeza relativamente pequeña con un perfil casi rectangular y una frente baja y lisa, la nariz compuesta por líneas bajas y severas, los labios duros y la barbilla angulosa y prominente, revelando la ira y el desdén de un amargo menosprecio.
Las dos mitades de la cara son asimétricas según la concepción medieval el lado derecho está bajo la protección de Dios, en tanto que el izquierdo está expuesto al mal.
Podemos decir que en la psicología moderna el lado derecho es el espejo de l vida interior mientras que el izquierdo de la social.
Una vez terminado el Juicio Final, Paulo III encargó a Miguel Ángel que le decorase su capilla privada. A esta se llamó Capilla Paulina, y está situada al norte de la antigua Basílica de San Pedro, entre la Sixtina y la Sala Regia.
La conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro siendo el tema elegido, la glorificación de los dos apóstoles.
En la conversión de San Pedro, nos llama la atención que esté colocada frente a la crucifixión ya que su pareja lógica sería la decapitación de San Pablo.
Ambas composiciones están orientadas de cara al altar. Miguel Ángel trasforma la escena de la conversión de San Pablo que se venia representando desde el Siglo XII, de esta manera, de entre una compacta nube formada por una multitud de Genios, que se hayan flotando en el aire, Cristo emerge súbitamente con el brazo derecho extendido en dirección a Saulo y el izquierdo hacia Damasco, apuntando al paisaje que está al fondo. Una luz amarillenta cae sobre un grupo de soldados aterrorizados e hiere a Saulo, que es pintado por Miguel Ángel como un anciano de larga barba blanca. Con la boca abierta los ojos cerrados y profundas arrugas en su frente.
Los colores tienen una delicadeza donde prepondera los tonos lila y verde claro.
En la conversión de San Pablo, todas las figuras se mueven en un primer plano de dimensiones reducidas, la necesidad de utilizar cuerpos de curvas pronunciadas llevó a Miguel Ángel a buscar en alguno de sus primero modelos para la capilla de los Médicis, para realizar esta obra.
En la crucifixión de San Pedro se ajusta a la tradición y representa a San Pedro crucificado con la cabeza hacia abajo, para no ocultar su expresión facial coloca la cruz de San Pedro apunto de levantarse en sentido diagonal, de esta manera, la cabeza del Santo se haya vuelta hacia el espectador. El joven con gesto sorprendido, el jefe militar montado a caballo, la razón de tan cruel muerte, no refleja el más mínimo atisbo de odio en sus rostros.
Todos los elementos de este fresco giran entorno a un movimiento de rotación lento y continuo.
Las figuras del fresco no participan de la acción, es como si fuesen testigos involuntarios de lo que ocurre. En las figuras predominan los colores primarios, amarillo, rojo y colores delicados del azúl, se extiende un cielo crepuscular compuesto de tonos anaranjados hasta llegar al azúl. Los colores primarios están atenuados por una luz blanca en concordancia con la armonía del conjunto.
LA TUMBA DE JULIO II.
La historia de la tumba de Julio II demuestra la evolución artística y espiritual de Miguel Ángel, desde el ideal heroico desde sus años juveniles hasta la conversión cristiana de la vejez. Situada en San Pietro in Vincoli en Roma, fue un proyecto muy basto que duró cuatro décadas donde el maestro trabajó ampliando o reduciendo su concepción original. Se conocieron seis versiones aunque la historia sea más compleja, que van desde 1505 a 1545. Los dibujos de la fase inicial y el contrato se han perdido.
El conjunto escultórico que Miguel Ángel preparó para esta tumba fue modificado en 1513, una vez completada la capilla Sixtina. La obra de proporciones diferentes a las planteadas al principio constaba de varias estatuas: el Moisés, los Esclavos y la Victoria.
El Moisés colocado en el centro del sepulcro, actualmente se encuentra en San Pedro in Vincoli, aunque en un principio pensó en ponerse en la Basílica de San Pedro bajo la cúpula.
No cabe duda que en el proyecto para la tumba, el sarcófago para Julio II era muy importante. Las figuras que realizarían los lunetos forman un triángulo con el arca, una configuración que concuerda con el espíritu característico de Miguel Ángel.
En principio pensó en levantar la tumba exenta. En el interior de la Basílica de San Pedro; pero Sangallo estimo que el emplazamiento no era el adecuado y aconsejó que se construyera una capilla mausoleo para esta perfecta obra. La capilla mortuoria debía tener una construcción de planta central cubierta por una cúpula como en las tradiciones de época imperial. Adaptándose a los cambios de Miguel Ángel la capilla fue realmente del deseo de este. EL edificio se comenzó en 1506 según las trazas de Bramante. A raíz de encomendar el papa a Bramante este encargo suspendió la ayuda financiera a Miguel Ángel. Concibió el mausoleo como si fuese un monumento conmemorativo. Sería el mausoleo del pontífice eterno.
En 1513 el Tempietto con el segundo sarcófago se suprimió, porque no cumplía la doble función conmemorativa que se le había asignado.
EN una carta encontrada en 1564, se destaca el programa iconográfico, en el piso inferior los Esclavos y las Victorias, entre arcos triunfales de la antigüedad, las grandes figuras sedentes del segundo piso parecen símbolos de la implantación y propagación de la autentica fe basada en el antiguo testamente “ El Moisés”, y de la forma de vida que a hecho posible dicha fe.
Los esclavos, pasan de ser trofeos a símbolo de lucha encarnizada y desesperada del alma humana contra las cadenas del cuerpo. La figura recostada de la parte superior del monumento representa el alma, que supera la lucha corporal y espiritual, en paz eterna.
Lo que en un principio era un monumento eclesiástico acaba transfigurándose en una visión de la imagen jerárquica del mundo; como ya lo hubiera hecho en la capilla Sixtina, lo repite en la capilla de los Médicis, Como culto a la personalidad concebido en el Renacimiento.
Después de muchos contratos que se firmaron tras la muerte de Julio II, Miguel Ángel comenzó y abandonó las obras muchas veces. De las figuras para el proyecto de 1513, realizó tres, el Esclavo Rebelde, el Esclavo Moribundo y el Moisés. El esclavo moribundo, con un cuerpo adolescente cuyos contornos flexibles, demuestran una proporción armoniosa y un cuerpo robusto se encuentra en el Louvre. Es un adolescente adormecido con movimientos instintivos para salir del sueño en el que se encuentran. Por detrás Miguel Ángel a bosquejado en la piedra sin pulir, la silueta de un animal que puede significar que tal figura es pagana, dicho animal es un mono.
El Esclavo Rebelde, es una figura atlética que hace esfuerzos por soltarse de sus ataduras buscando una libertada perdida, contorsiona su cuerpo como una espiral, también se encuentra en el Louvre. La titánica espalda que arquea para formas una enorme masa forma parte de esta espiral que desciende por los brazos y el paño que lo cubre a manera de taparrabo.
El Moisés, la figura tiene alrededor de 2,40 metros de altura, cobra su fuerza no tanto por sus proporciones sino por la seguridad con la que ocupa el espacio con la que la circunda. Es la figura sedente de un coloso, que tiembla de indignación ante un cataclismo humano. Su barba es un torrente de energía, la rodilla que sobresale con fuerza y decisión de los paños ricos en claroscuros, como lo hiciese entre la lava hirviente. Su actitud es de indignación e ira el cabello es una llamada la barba una cascada, los miembros y paños son rocas, es decir la misma tierra; esta estatua es un ser cósmico, pero es sobretodo el rostro con la mirada que habla de su grandeza interior y una victoria moral bien diferenciada, la expresión de un hombre héroe. En esto radica la diferencia existente, entre la concepción de Miguel Ángel de la pasión y las figuras del Barroco. Aquí repite como ya lo hizo en el David el contraste entre los dos lados de la figura, a la izquierda el lado de las fuerzas del mal contra las que se revela el Moisés, una silueta abierta y móvil, y a la derecha líneas severas cerradas axiales, con una estabilidad consciente de donde se apoya.
En 1516 Miguel Ángel, redacta un nuevo contrato para la tumba, aquí transforma la fachada de dos pisos y si bien en 1505, la forma era piramidal, en 1513 prescinde del empuje ascendente ahora busca una consecuencia con un efecto plástico y dinámico de las tumbas que resulta más impresionante que nunca. Tras varias interrupciones y firmas de nuevos contratos en el quinto proyecto prometió terminar el trabajo en un plazo de tres años. Se le obligaba a entregar los mármoles existentes en Florencia y Roma, y a terminar seis figuras de su propia mano, en concreto el Moisés, la Virgen, La Sibila, el Profeta y dos Esclavos. Sin duda las figuras debieron remplazarse por otras nuevas, la de la Victoria se encuentra en el Palacio Vecchio.
Los cuatro Esclavos en la Galería de la Academia y el quinto en la casa Buonarroti. La altura de los Esclavos era de 2,39 metros, más la base 2,49 metros. Los Esclavos de la Academia y de la Casa Buonarroti, están tallados de la misma manera que los Esclavos del Louvre, repitiendo los movimientos diagonales, resaltando la juventud en otros y partiendo de unos planos paralelos de la superficie del bloque.
En Junio y Agosto de 1533, se realizaron trabajos en los muros y la bóveda de San Pietro, con vistas a erigir el monumento. Miguel Ángel decide preparar una especie de balcón particular destinado a la visita del Papa, o para oír misa los franciscanos sin ser vistos.
La nueva Victoria representa un joven alto de pequeña cabeza y elegantes miembros, cuya rodilla descansa encima de un hombre con barba al que tiene postrado en la tierra. Es la burla del éxito, la amargura del vencedor, que sabe que la Victoria no se debe a méritos propios sino a la gracia del destino: el anciano doblegado bajo el joven en pleno apogeo de su fuerza física.
El último contrato firmado fue el 20 de Agosto de 1542, en las que accede a que terminen la Virgen, el Profeta, la vida activa la contemplativa, y la Sibila, Rafael de Montelupo; y se compromete a entregar el Moisés definitivamente.
Todas las figuras se hallaban en su lugar correspondiente en 1545, de todas las figuras originales que Miguel Ángel esculpió para este proyecto solo emplazó el Moisés.
Pasó a ser la figura central de la parte inferior, los Esclavos y las Victorias, fueron sustituidos por varios modillones, en las Hornacinas se erigen la vida activa y la contemplativa, y en el piso superior, una Sibila y un profeta, suprimiendo así todos los símbolos paganos, (Victorias y Esclavos). Se mantiene la Virgen con el niño en brazos, a sus pies se halla el Papa reclinado en el Sarcófago. La versión definitiva de Miguel Ángel establece una correspondencia más rigurosa entre las dos zonas. Dos mundos según Platón: El Niño está en brazos de la Virgen tiene en las manos un jilguero, símbolo del alma liberada del cuerpo. Esta figura frente al Papa forma un grupo semejante a las primitivas Victorias, están flanqueados por el Profeta y la Sibila, la justicia y la misericordia. Debajo del Papa el Moisés, como la proyección terrena de
Julio II. Debajo de la Sibila Raquel encarnación de la vida contemplativa. Y debajo del Profeta Lia como encarnación de la vida activa.
En la actualidad la diferencia entre el estilo y el color del material, se percibe nada más contemplarlo, el Profeta que está más cerca de la entrada del transepto es más pequeña que la Sibila, por este procedimiento el artista intentó atenuar la impresión de una perspectiva en escorzo como el acostumbraba. Las obras son de Boscoli y de discípulos de Montelupo, un débil reflejo de las ideas de Miguel Ángel.
El anciano maestro compuso sus figuras para quE ese vieran de lejos, el modelado de la superficie es cada vez más impreciso y la inspiración de este Mausoleo, acabó por transformarse en una visión del espejo de la vida cristiana.
EL PERIODO FINAL
En este período el artista está preocupado por la salvación del Alma influido por el concilio de Trento por un lado y por la amistad con Vittoria Colonna. Esta mujer descendía de uno de los más antiguos linajes nobiliarios de Italia, era quince años menor que Miguel Ángel, esposa del marqués de Pescara, con educación Italo-española, a la muerte del Marques hizo de sus vida un cambio radical se retiró a la vida conventual y a partir d ese momento sus compañías fueron altos dignatarios eclesiásticos y la escritura.
Pero fue Miguel Ángel quien alzó a Vittoria, al nivel de otras grandes mujeres inspiradoras del amor espiritual: Beatriz y Laura.
Vittoria Colonna, es para el artista la perfección que lo hace sentir renacido. Su vélelas el parece divina, su rostro angelical y sereno lo envuelve en el camino que lo lleva hasta él. Le escribe poemas con ardor platónico, como los que escribía a su amigo Cavalieri, el amor a la mujer es el amor a Dios.
Los anteriores amores femeninos de Miguel Ángel se conocen solo por sus poemas, y en sus años de madurez tuvo un amor apasionado con grandes sufrimientos. Vittoria Colonna, debió ser la primera mujer que ofreció su amistad a Miguel Ángel, el la llamaba Divina Donna, el artista se postra no ante la mujer encumbrada socialmente sino ante su personalidad, exalta de ella su aspecto masculino en uno de sus madrigales
Tras la muerte de Savonarola, sus discípulos continúan con la reforma de la iglesia católica, en los concilios de Pisa y de Letrán.
Se cree que Miguel Ángel la conoció aproximadamente en 1538, cuando vivía en el convento de San Silvestre, y todos los domingos se encontraban para hablar de temas de índole de tema religioso. De aquí deducimos que los conocimientos de la doctrina de la fe ya eran conocidos por Miguel Ángel porque fueron ilustrados en el Juicio Final, pero que la influencia que esta aportó a su espiritualidad, se ve reflejada en el tropel de santos que rodea a Cristo.
Las escenas de figuras desprovistas de alas, y sin ningún tipo de ayuda externa que se elevan en el aire están en éxtasis, por lo tanto la versión definitiva del Juicio Final puede considerarse una expresión de la doctrina de la reforma Italiana
Realizó varias obras plásticas para Vittoria entre 1538 y 1547. Pero al parecer la marquesa no apreciaba la peculiar audacia del estilo de Miguel Ángel, de esta época solo tenemos copias. A ella solo le gustaban las obras primorosamente terminadas, y el artista sabiéndolo hizo alguna que otra concesión al gusto de la mujer amada. De esta época es un Cristo crucificado, que data de un dibujo de Londres en el que Miguel Ángel lo muestra aún vivo con el cuerpo contorsionado por el sufrimiento y los ojos al cielo en actitud patética.
Posteriormente en un dibujo en el que reproduce una Piedad el cristo es quien ocupa el centro de la composición descansando en las rodillas de la virgen y dos ángeles que los sostienen por los brazos, la silueta del Cristo recuerda la forma de la cruz. Por primera vez el artista lo representa como la santísima trinidad.
En un dibujo de la sagrada familia conocido como la Madonna del Silenzio que data del mismo período vuelve a ser Jesús el centro de la composición. Con su cabeza sobre la rodilla de la madre, el niño dormido es objeto de adoración y meditación de cuantos los rodea. En esta época Miguel Ángel a seguido muy de cerca el evangelio de San Juan. Otras obras que no se mencionan en las cartas a Victoria es el Cristo en el monte de los Olivos.
Unos diez años más tarde Miguel Ángel retoma el tema del dibujo. De esta época se haya el llamado cartonetto, que representa otra Piedad, y se guarda en los Uffizi de Florencia. El artista se inspira en una convención medieval al hacer caso omiso de las unidades de espacio y tiempo, para representar a Cristo en la composición. Cristo se arrodilla en actitud de orar en el monte de los Olivos. Y Cristo en su agonía ora directamente a Dios en absoluta soledad, sin ayuda ni intersección. EL artista está evidentemente influenciado por las ideas espirituales de Vittoria Colonna.
El catón conocido como la Epifanía en el British de Londres, presenta una composición simétrica abstracta, consistente en tres líneas verticales paralelas, que el artista realizaba para Vittoria. Seguramente esta composición se realizó hacia 1550, nada más terminar la crucifixión de la capilla Paulina. De hecho la figura de la izquierda, recuerda a una de los gigantescos jóvenes que se ven a la derecha del fresco.
Con la inquisición Vittoria sigue la corriente de la contrarreforma. Es Miguel Ángel prácticamente el único represéntate del catolicismo liberal y humanista que sobrevivió a la instauración de la Inquisición, se debió probablemente a la admiración universal que suscitaba su arte.
En las dos últimas décadas de su vida, Miguel ángel creó poemas y obras de arte religioso, librándose del gusto del renacimiento, de mayor belleza. Obras encarnadas de visiones místicas, y creadas por un esfuerzo espiritual elevando el alma del artista por encima de sus instintos. En las imágenes Miguel Ángel se las ilumina las obras con un resplandor interno, que fluyen traslucidamente en tenues neblinas. Sus contornos se simplifican, adquiriendo un matiz borroso. Como se puede apreciar en la serie de dibujos que representan a Cristo en la cruz, entre la Virgen y San Juan.
Quizás el último dibujo llegado hasta nosotros del maestro en el que se aprecia el temblor de su mano y se encuentra en Londres el de la Virgen con el niño, con un cuerpo poco estilizado y apenas definido. De pie con las rodillas ligeramente dobladas y en la que se aprecia su estructura por un brumoso velo que envuelve su cuerpo, el niño se abraza a ella con una impetuosa ternura.
En sus esculturas se puede apreciar mucho menos, pero la Piedad de la Catedral de Florencia y la Piedad de Rondanini, son las últimas obras del artista. El cuerpo de Cristo doblado por dos lugares parece deslizarse hacia abajo y la Virgen con los ojos cerrados lo acoge en sus brazos. La técnica de la Piedad Florentina demuestra la alternancia de las zonas pulidas y sin pulir.
En la Piedad De Rondanini, que se considera la última obra plástica de Miguel Ángel, el artista escogió un mármol que anteriormente ya había estado desbastado para otra Piedad.
Nada más dejar de trabajar en la Piedad florentina el artista rehizo de arriba abajo el grupo de mármol del ultimo año de su vida. El cuerpo de cristo delgado no puede sostenerse sobre sus piernas, desafiando las leyes de la gravedad, Maria se convierte en su punto de apoyo, recogiendo un cuerpo inerte, una vez más el artista, subordina la belleza física a la irradiación del alma La siluetas son angulares y rectilíneas, las superficies toscas y sin tratamiento.
Sumido en la soledad mas absoluta, busca el camino que a de llevarle a la gloria, llamado a estas dos Piedades, “Oraciones o Plegarias interiores”.
La fuerza motriz de su personalidad se ve latente en el deseo de alcanzar, las esferas superiores “al cielo aspiro”, decía en sus poemas.
Con un temperamento indomable en su juventud, se convierte en un pensador en la madurez, finalmente en un humilde cristiano universal y pleno.
Trató siempre de expresar las cosas no con la mirada humana, sino en su esencia, accediendo solo por la visión espiritual.
No fue un imitador sino un creador.
EL ARQUITECTO
Esta etapa está dividida en dos períodos, a los 41 años hizo los proyectos para su primera obra que era la fachada de San Lorenzo, pero a los 61 al empezar el proyecto de San pedro es cuando se orienta definitivamente a la arquitectura. Consiste en la terminación de edificios ya existentes. La primera fue la edificación de la fachada exterior de San Lorenzo en Florencia; aunque posteriormente se le encomiende la construcción de varias estancias para el monasterio entre las que se haya la biblioteca Laurenciana. Es la primera obra genuinamente arquitectónica de Miguel Ángel.
Dada su personalidad polifacética es quizás el artista más innovador e importante. Tras varias maquetas que realiza en madera con figuras de seda y recensiones de contrato como había ocurrido con Julio II, la fachada queda sin terminar. Siendo una característica del proceso creador de Miguel Ángel en general; sus estatuas de mármol fueron concebidas como si que se hallasen aprisionadas en bloques sin desbastar del que las libera.
La gradación piramidal dad por los tres niveles horizontales superpuestos, recuerdan a un Zigurat, cabe reseñar que en el nivel inferior hay cinco cuerpos en vez de tres y que no se indican las puertas laterales.
La maqueta de madera que se encuentra en la casa de Buonarroti es una simplificación del dibujo que sirvió para cerrar el contrato. Proyectos diseñados por Giuliano da Sangallo, están relacionados con los proyectos de Miguel Ángel. El tercer y último proyecto del artista con el mismo tipo de fachada, con dos órdenes de columnas formando cuerpo rítmicos y con un piso superior levantado sobre todo el ancho de la planta baja. Refuerza el peso de la masa, introduciendo un ático de sólidas proporciones y una zona de plintos entre los pisos superior e inferior.
La profusa decoración escultórica para la fachada era sin duda un efecto opresivo de la masa. Estatuas y relieves como símbolos antropomorfos de fuerzas inherentes dominando el conjunto. Expresando la idea de una sacra conversación entre los santos y los patronos de la familia Médicis, “un espejo de toda Italia”.
La fachada de la contrarreforma corresponde a las necesidades práctica litúrgicas de la iglesia que convoca a los fieles a la entrada y allí expone las reliquias a su vista. Con la elección del cardenal Julio como papa, comienzan a discutirse los proyectos par ala nueva biblioteca.
De las obras arquitectónicas de Miguel Ángel, quizás la Biblioteca Laurentina sea la que con mayor claridad exprese la originalidad de sus concepciones. Por primera vez en la Historia del Arte, una biblioteca no se contempla como una arquitectura religiosa sino como par ala función a la que se el atribuye. Un espacio para la concentración intelectual.
EL vestíbulo es una especie de preludio, con una tenue iluminación que aleja al visitante de la vida exterior. Se adentra en un ámbito frío y oscuro en el que reina la calma, es el marco idóneo para la reflexión. En el interior del risetto, los muros toman la forma de masas plásticas, las columnas simbolizan las fuerzas que luchan por salir de la matriz.
Miguel Ángel continuó durante diez años los trabajos de realización y proyectos de construcción. En 1534 se traslada a Roma y prosigue en su obra ateniéndose a los planos del maestro Giorgio Vasari y Bartolommeo Ammannati.
Es indudable que en estas obras Miguel Ángel retoma la arquitectura con el espíritu de los grandes maestros del Renacimiento, como Brunelleschi, aporta nuevos elementos geniales transformando la arquitectura en algo plástico. Una estructura que debe ser impulsada excavada como si fuese un bloque de mármol, un piedra que espera a ser revivida mediante líneas y elementos preciosos, sufriendo una renovación y subrayado por una evidencia diferente. El claroscuro es intenso, por el acercamiento y la repetición de los esquemas, y por un mayor vuelo de la perspectiva. El elemento realmente innovador de la arquitectura de Miguel Ángel lo constituye sobre todo la búsqueda de un nuevo sentido del espacio, más abierto, donde el juego de los llenos y vacíos, las líneas curvas, y los elementos salientes, tienen el objetivo de tomar posesión del mundo que lo rodea.
La obra de la sacristía de San Lorenzo fue la primera que realmente se llevó a cabo, comenzada en los primeros años del siglo XV por Brunelleschi Buonarroti, en su obra acentúa el movimiento y la plasticidad del espacio. En la biblioteca Laurenciana, lo vuelve a repetir.
En la escalera podemos apreciar la atención y la fuerza con la que parecen volcarse de golpe sobre los escalones por los cuales se accede a la Biblioteca. La solución genial de estos escalones redondeados, que parecen haber incorporado toda la energía acumulada, en el planteo arquitectónico a penas puede contenerse.
En esta construcción Miguel Ángel hace uso de elementos clásicos como: tímpanos, columnas, pilares y nichos. Su presencia resulta aumentada por el resalte de la piedra oscura y la evidencia de que estos elementos se proyecten hacia delante.
También proyecta para la biblioteca los asientos y atriles. El papa Clemente VII, pide a Miguel Ángel que diseñe un ciborio para San Lorenzo en forma de dosel de piedra, situado encima del altar y sustentado por cuatro columnas antiguas, cuyo apunte se guarda en el archivo Buonarroti. Una vez más Miguel Ángel abandona este proyecto del que solo se conservan los dibujos. EL encargo para las puertas de la ciudad a modo de fortificaciones, se conserva con 23 dibujos en la casa del artista.
Tras una breve actividad como arquitecto en 1546 se interesa nuevamente por el tema que lo llevará hasta los últimos años de su vida. Dada que la ejecución de esto proyectos que el realiza se realizaran en manso de otros, la fuerza menguada por su edad le bastaba par reservarse las tareas de dirección.
Entre los edificios de este último período, se hayan los religiosos y los seculares. Fachadas y patios la creación de una plaza, de perfiles sencillos con profusa decoración y sistemas de dimensiones colosales. Evolucionando entre el espacio vacío y la masa que lo envuelve hacia la desmaterialización. Con la muerte de Sangallo, San Pedro, EL Palacio Farnesio y San Giovanni de Fiorentini, edificios iniciados o proyectado por el artista joven son retomados por Miguel Ángel.
Con la elección de Pablo III, gran admirador de Miguel Ángel, le confía la reconstrucción del centro religioso de Roma y su centro cívico el capitolio. Ninguna de las dos obras se terminaría en vida de Miguel Ángel. Si bien se atienen en gran medida en sus proyectos con una gran marcada distinción de las obras que realizó en Florencia.
Esta tarea de la reconstrucción de la basílica de San Pedro , en las que había participado también Bramante y Rafael, hacen que Miguel Ángel se centre sobre el primitivo concepto del arquitecto Bramante. La vuelve a proyectar y la basa sobre un movimiento diferente, más plástico y majestuoso, que podemos observar en la parte del ábside que es la única que sobrevivió a las transformaciones sucesivas. La potencia dinámica que da a las superficies. Se articula sobre todo en sentido vertical un alto y gigantesco orden de pilares, coronados por una cornisa muy pronunciada, se continua con un desarrollo imponente y empuja hacia lo alto toda la construcción. La maravillosa cúpula inspirada en Brunelleschi concluye y une de manera estupenda los brazos de la iglesia, atenuando su impulso vertical.
Posteriormente de la muerte del artista la estructura fue transformada por Maderno y por Bernini, que al mismo tiempo que realiza el gran pórtico de la plaza con un movimiento elíptico de la plaza que abre a los brazos hacia los cristianos crea un punto de vista ideal para admirar la cúpula de Buonarroti.
Con la realización de este gran edificio religioso y la organización del Campidoglio, Miguel Ángel deja en Roma una huella en el campo de la arquitectura.
Sucesivas maquetas y posteriores modificaciones hacen que Miguel Ángel se centre totalmente con todos sus esfuerzos en la cúpula de Roma. Habiéndola comparado con la cúpula de Florencia para evolucionar sus ideas, no solo en sus dimensiones sino también en la forma para introducir la linterna, con dieciséis columnas. Un boceto de esto se haya en Oxford.
Entre 1558 y 1561, se hizo la última maqueta de la cúpula en madera . Según Vasari el casquete interior, semiesférico, iba a tener 4,5 palmos, rebajándose en la cúspide en la parte exterior a 3,5. Y la separación persistente entre los dos casquetes se incrementaba hasta 8 palmos en la cúspide
A la muerte d Miguel Ángel el brazo sur del transepto con su ábside estaba ya construido, el norte se hallaba en fase tan avanzada como la bóveda y una gran parte del tambor estaba concluido, mientras que el ábside occidental apenas se había comenzado.
Por consiguiente las partes terminadas demuestran que la parte inferior del edificio y el tambor se corresponden con los proyectos de Miguel Ángel.
Las fuerzas centrífugas que irradian al colocarse en el centro debajo de la cúpula, nos hacen sentir la proyección del artista, el sentido ascendente, a través de las pechinas y las aristas para alcanzar la linterna. Se trata de un organismo de grandiosas dimensiones animado por los ritmos de dilatación y contracción como la respiración del ser humano.
Otras obras de menor envergadura de las que se guardan planos en los Uffizi o en la casa de Buonarroti, nos hablan de pequeñas modificaciones en iglesias capillas como Santa Andrea de Mantua o el proyecto que Miguel Ángel ofreció a San Ignacio de Loyola para el Gesú, o trabajos para la nación florentina. El duque Cosimo I aceptó poner el proyecto bajo sus hospicios.
La iglesia bautismal con pila en el centro para la que Miguel Ángel realizó cinco proyectos tampoco llegó a ejecutarse.
Pío IV cedió a los cartujos las termas de Diocleciano para que en ellas se edificase una iglesia y un claustro que según Vasari Miguel Ángel realizó un proyecto para este concurso el cual ganó. La obra no se terminó hasta 1568, cuatro años después de su muerte.
La construcción de la Capilla Sforza, en Santa María la Maggiore se emprendió a instancias del cardenal; el proyecto era obra de Miguel Ángel, pero su ejecución estuvo a cargo de su discípulo Tiberio Calcagni, tras la muerte de este la capilla fue terminada por Giacomo de la Porta.
El diseño que Miguel Ángel plasmó para el Capitolio para que la estatua de Marco Aurelio pareciese más grande, lo cambia por un pedestal ovalado más pequeño que a la vez es más ligero resaltando así el centro de la plaza sin destruir su unidad.
La nueva escalinata doble del Palacio del Senado, y la Balaustrada que se construye en 1561, levantan el perímetro sobre tres escalones. Aquí también es Giacomo della Porta, quien se encarga de la dirección de la obra, aún en vida de Miguel Ángel.
En 1567 se publica la planta del Capitolio, y en 1568 aparece la primera panorámica del conjunto.
Cuando Miguel Ángel acepta la responsabilidad de las obras de la Piazza de la colina de del capitolio, esto carecía de unidad artística y no guardaba unión con el resto. Miguel Ángel consigue con su idea transformar la diversidad en un conjunto de tres edificios simétricos dispuestos en una plaza central y una estructura sumamente uniforme. Para el la simetría no debía ser aproximada sino exacta concibiendo la plaza como un espacio cerrado por todos los lados. Cualquiera que deje atrás las callejuelas de la ciudad y ascienda la majestuosa coronata, se encontrará una vez en la cima de la colina, ante un mundo regido por un orden.
En el Palacio Farnesio, Miguel Ángel según Vasari realizó la gran ventana de mármol con preciosas columnas que hay sobre la puerta principal del Palacio, con un gran y bello escudo de armas del Papa Paulo III, en mármol de distinto color.
Según Vasari en 1550, Miguel Ángel volvió a hacer la pequeña escalinata de Bramante que hay frente a la exedra en la cara norte del Cortile del Belvedere, sustituyendo aquí la escalera circular de Bramante, por una recta y de doble trama, con una preciosa plaza con la Balaustrada de Peperino que puede verse hoy. Aunque esta hipótesis se confirma en un dibujo de la época.
A Miguel Ángel se le considera el creador de la arquitectura de jardines escalonados o colgantes que tendran un gran futuro en Italia, Francia y Alemania, entre los siglos XVI y XVIII.
Según Vasari el Papa Pío IV, pidió a Miguel Ángel que remodelase las puertas de Roma, para las que este hizo al parecer numerososo bocetos; sin embargo la puerta Pía se construyo de acuerdo a su proyecto. Los bocetos se conservan en la casa de Miguel Ángel.
Las obras arquitectónicas del artista fueron juzgadas por sus contemporáneos según doble criterio, los clasicistas seguidores de Vitrubio lo criticaron con vehemencia. Pero los arquitectos manieristas, mostraron una gran admiración por su obra. Para Vasari una de las mayores glorias que cabe atribuir a Miguel Ángel, fue la de abrir nuevas perspectivas a la arquitectura, en oposición a la antigüedad a Vitrubio, y a sus contemporáneos.
Se produce una ruptura con la tradición y el comienzo del nuevo estilo arquitectónico.
La antigüedad romana, que sus contemporáneos tomaron como modelo, y la Edad Media Gótica, que de forma inconsciente se refleja en ocasione sen su trabajo, fueron majestuosamente integradas por Miguel Ángel dentro de su estilo personal, aplicó el orden de pilastras antiguas, al exterior de sus edificios como bandas que ciñen la masa, por esta razón los ábsides de San Pedro recuerda a los de las construcciones medievales. Para él ni la masa del edificio ni el sistema de contrafuertes proceden de una tradición sino que son elementos empleados de forma consciente y dominadora.
En la antigüedad descubrió Miguel Ángel la sustancia del cuerpo del edificio y en la Edad Media la función dinámica de sus elementos arquitectónicos.
La fuerza de las masas que se adjudican al funcionamiento desmaterializado del papel en la Edad Media.
Alude a una dependencia al cuerpo humano y los miembros arquitectónicos. Esta influencia le viene de Leonardo. La arquitectura del Renacimiento Italiano desde Brunelleschi a Bramante es una envoltura donde se inserta el hombre. Con Miguel Ángel los edificios no son envoltura ni elementos decorativos del espacio infinito del universo, sino entes autónomos, imágenes símbolo de un mundo esencial.
Miguel Ángel abandono en su arquitectura las relaciones de las proporciones del Renacimiento con el objeto de resaltar el aspecto cósmico al que el hombre se haya subordinado. Es la renovación de la tendencia medieval a crear un universo diferente en edificios en los que la creencia del más allá había desaparecido.
De ahí que el lugar del reino celestial de las catedrales, se aplique a los edificios que para Miguel Ángel encarnen la autentica realidad del nuevo Universo.
CONCLUSIÓN.
Sin duda la larga vida de Miguel Ángel es una de las que no se olvidan jamás, no solo por su carácter personal, sino más bien por la dedicación en profundidad a sus obras.
Las grandes obras de Miguel Ángel han encontrado en su personalidad el artífice de su triunfo personal, que en ocasiones ha sido gracias a su posible estado emocional.
Por supuesto que Miguel Ángel fue un gran artista en su época pero es realmente uno de los mejores que ha pasado por toda la Historia del Arte, hasta nuestros días. En mi opinión el renacer del hombre se ve perfectamente demostrado en este gran genio.
En cuanto a la idea Prerrafaelista de que el arte muere con Rafael, se puede discrepar en este sentido, es un pensamiento que no tiene base sólida si apreciamos el arte de Miguel Ángel que sigue creando después de la muerte de Rafael . Rafael fue un gran pintor, pero Miguel Ángel un genio indagador, que pervive en sus obras, siendo tan completo y teniendo en cuenta que en ellas ha dejado su vida, .Y es por esto que el arte encuentra en este genio la máxima expresión. Su obra sublime sólo puede ser concebida por un espíritu libre y rebelde como el de este grandioso artista. Por lo que es muy difícil pensar que haya otro personaje que desarrolle las tres disciplinas artísticas con el acierto y el éxito de este personaje con la misma virtuosidad y el mismo empeño con el que él lo desarrollo a lo largo de su intensa y tormentosa vida.
Este libro nos lleva a comprender y reflexionar sobre la verdadera esencia del artista, que más allá de la idea de la creación y de la espiritualidad el genio creador nunca cesó en su empeño por la búsqueda de la perfección.
Tanto si valoramos la obra de pintura el hallazgo de la nueva percepción de la perspectiva en las figuras de la Sixtina como en la majestuosidad de sus esculturas que en su juventud rebosan sensibilidad o las de madurez que nos trasmiten el dolor la pasión y el sufrimiento en su estado puro. Como si nos adentramos en el concepto de los trazados de su obra arquitectónica en los espacios libres y en ciertos momentos casi escénicos a los que nos pretende llevar el artista.
Por todo ello considero a Miguel Ángel aunque suene ya dicho el exponente mas completo del Arte Universal.
