Mujer azul de Picasso

1. Breve Biografía de Pablo Ruíz Picasso.

Nacido el 25 de Octubre de 1881; fue el artista más famoso y prolífero de SXX. Su Obra, que incluye no sólo pinturas, sino también esculturas, grabados, decorados teatrales y piezas de cerámica, revela una portentosa energía y una creatividad continuada durante más de setenta años. En 1907, cuando sólo tenía veintiséis años de edad, pintó Les demoiselles d´Avignon, composición precubista que revolucionaría la pintura moderna y que daría paso a una nueva forma de representar el mundo. Picasso cultivó asimismo otros estilos y su obra se inspiró algunas veces en acontecimientos contemporáneos, como el bombardeo que dio lugar al Guernica, una de sus más grandes creaciones.

1.1                Datos relevantes sobre la vida y época del artista. Sus Mujeres.

En la vida de Picasso hubo muchas mujeres, desde su primer gran amor; Fernande Olivier, a quien conoció en 1904, hasta su segunda esposa, Jacqueline Roque, la fiel compañera de sus últimos años. Estas mujeres fueron fuente de inspiración para su trabajo, en el que el tema del amor y el erotismo ocupan un lugar destacado.

Las relaciones sentimentales de Picasso fueron a menudo inestables, y muchas de sus compañeras no consiguieron superar que las abandonara. Por ejemplo, Olga, su primera esposa, tras la ruptura de su matrimonio llegó al borde de la locura, y se presentaba en las exposiciones u otros lugares públicos para cubrirlo de injurias. Su joven amante Marie-Thérèse continuó obsesionada con él, el resto de su vida, y se suicidó en 1977. También Jacqueline, después de la muerte de Picasso, se mostró incapaz de seguir adelante sola, y se quitó la vida en 1986. Dos de las amantes del pintor escribieron libros reveladores sobre él, libros que Picasso trató en vano de impedir que se publicaran. Eran - Picasso y sus amigos(1933), de Fernande Olivier, y – vida con Picasso (1964) , de Françoise Gilot. El libro de Gilot, presenta al genio, como un viejo y sádico Barba Azul, que la plagiaba y traicionaba continuamente. Françoise fue la única mujer que lo dejó antes de ser abandonada, y éste la consideró una traidora. El libro le ofendió mortalmente y ensombreció sus últimos años de vida.

1.2               Sucesos en la vida de Picasso, de 1900 a 1901.

1900- Poco antes del 27 de septiembre, Pablo realiza su primer viaje a París, acompañado por Carles Casagemas. Allí conoce a Pere Mañach, que será su primer marchante.  Es allí también donde hace su primer contacto con la galerista Berthe Weill.

A finales de Diciembre los jóvenes regresan a Barcelona. Picasso pasará la Nochevieja en Málaga, en compañía de Casagemas.

1901- A mediados de Enero el artista se traslada a Madrid. Y el 17 de febrero su gran amigo Casagemas se suicida en París. Sumido en una gran tristeza el artista saca fuerzas e intenta evadirse creando nuevos proyectos junto a Francesc d´Assís Soler, que inician la publicación de la revista “Arte Joven”; en el mes de marzo.

Del 1 al 16 de Junio se produce la Exposición de Picasso y Ramón Casas en la Sala Parés de Barcelona, organizada por la revista Pèl Ç Ploma. En este mes también se produce el segundo viaje del artista acompañado por Jaime Andreu Bonsoms.

Pero sin duda el hecho más emocionante en los inicios de este joven artista se producen el 25 de junio, que es cuando se inagura su primera exposición individual en la Galería Vollard de París.

En torno al otoño se sitúa el inicio de la época azul que concluirá en 1904.

 2. Mujer de Azul.

2.1               Análisis e historia sobre la obra.

Como ya he contado a su regreso de París, Picasso, después de ir a Málaga, se dirige a Madrid. En el Museo del Prado tuvo ocasión de ver numerosas obras maestras realizadas por grandes maestros españoles, entre ellas “La Reina Mariana de Austria”, de Velázquez, cuadro que supuso una inspiración iconográfica para nuestra obra.

Con el cuadro “Mujer de Azul”, comienza la etapa azul de Picasso, en 1901. Es ahora cuando empieza su alejamiento de las tendencias academicistas, alejándose de lo aprendido en la Academia de Artes de San Fernando.

En nuestro cuadro se representa el tema de la prostitución partiendo de una fuente española.

Las suntuosas joyas, el gran sombrero, el corpiño estrecho y precioso que contrasta con la amplia y rica falda, son símbolos regios que estaban también en el centro de la obra de Velázquez, reinterpretados aquí por una visión contemporánea. Como en el “Moulin de la Galette” de Renoir, en este cuadro el artista reorganiza la actitud de la figura y la composición de una manera espectacularmente opuesta a la pintura citada; en Mujer de azul este vuelco resulta especialmente evidente, dado al estilo clásico que Picasso deliberadamente ha querido usar.

En esta obra podremos adivinar las futuras características de las etapas azul y rosa, pero sin el contenido alegórico de éstas.

La innovación de este cuadro reside en el tratamiento del color y la forma, plenamente postimpresionista, que recuerda en la línea sinuosa de Nonell, el japonesismo de Toulouse-Lautrec y el decorativismo Nabi de Bonnard. Pero también está influido por el naturalismo tanto en los colores como con la exuberancia del vestido de la Mujer en Azul.

El cuadro fue presentado en Madrid, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901. Tibiamente acogido por la crítica, el lienzo quedó en unos almacenes propiedad del Estado por la pura desidia del propio Picasso, que nunca fue a recobrarlo.

Acualmente se encuentra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

2.1               Período Azul.

Para poder comprender mejor la obra seleccionada me veo en la obligación de narrar, la situación y realidad de esta época. Como punto de partida situémonos en el día 25 de Junio de 1901, en el que el Joven Pablo expuso en París en la galería de Ambroise Vollard; eran 65 obras singulares, que cabe tildar de desconcertantes debido a su carácter rupturista, con pinceladas poderosas y colores muy expresivos. No obstante el éxito conseguido, obtuvo una reseña positiva en la revista La Revue Blanche; Vollard se desentendió de Picasso sin llegar a comprender la novedad de su mensaje. Por entonces, empezó a firmar como Picasso en vez de Pablo Ruiz Picasso, como había hecho antes. De este momento concreto son las obras dedicadas a la muerte y entierro de su gran amigo Casagemas, tan desmedidamente sobrecogedoras como bárbaramente agudas, en evocación lacerante del amigo incondicional desaparecido.

Poco después, el color azul, simple, amortiguado, oscuro y opresivo, comienza a invadir paulatinamente su obra, al mismo tiempo que las figuras se alargan. Nace una nueva actitud hacia los seres humanos, a los que trata con cierta simpatía y ternura. Se produce una doliente estilización, los gestos se crispan, o se resuelven en actitudes carentes de energía, y la desolación y la melancolía inundan los lienzos; todo es consecuencia de su congoja, así como de un estado de ánimo depresivo, producto del mal tiempo y de la atmósfera de tristeza que le afecta después de una visita a la cárcel de mujeres de

Saint-Lazare. Miseria, dolor y duelo configuran el turbio mundo de la etapa azul, que prosiguió en Barcelona, adonde acude en enero de 1902, momento en que rompió con su novia Mañach, tras lo cual realiza una posterior escapada a París que acentuó su melancolía. Es en este mismo año cuando Berthe Weill y Vollard exponen por segunda vez sus pinturas, en sus respectivas galerías. 
 La vida, Pobres junto al mar, La Celestina o El Loco, van apareciendo, y su expresión artística refleja dificultades y la soledad de la mujer, protagonista fundamental de sus cuadros, a las que siguen gentes míseras, la infancia desvalida, los ancianos; en suma, son los eternos desheredados de la fortuna, a los que confiere existencia con sus lacras y pesares, al mismo tiempo que los inmortaliza creando una categoría de seres de raigambre universal.

Es la etapa en la que domina el azul, pero no exclusivamente; se advierten destellos de amarillos y verdes y, a veces, acordes lilas o rojizos, y, para algún crítico, pueden provenir de una interpretación de las imágenes del cine mudo, pero también cabe considerar que haya tomado préstamos artísticos de obras de El Greco, Luis Morales, los primitivos Catalanes, Puvis de Chavannes e incluso Gauguin. Richardson cree que se trata de una “mezcla de proeza técnica y sentimentalismo manipulador”.

En Abril de 1904, se establece definitivamente en París. Comienza a relacionarse con artistas catalanes ya conocidos y prosigue con su temática de azules. Conoce a Apollinaire, André Salmon, y le influyeron dos aventuras amorosas, especialmente la que le unió con Fernande Olivier, su compañera estable durante varios años. En el verano de 1905, viaja a Holanda y conoce a los hermanos Leo y Gertrude Stein, coleccionistas norteamericanos, quienes le presentaron a Matisse el año siguiente, éste ya era conocido por la eclosión del fauvista en el Salón de 1905.

Su producción va rebajando los tintes trágicos, el sufrimiento resulta menos hiriente. También va desapareciendo el mortecino azul, emplea tonos propios del otoño y hacen su aparición el rosa, el ocre, el castaño, el granate, el asalmonado, determinando un nuevo período, La época Rosa.

2.1               Restauración de la Pintura.

En torno al 18 de Noviembre de 2010, salta la noticia de que la obra Mujer de Azul, del artista Malagueño será restaurada gracias a una subvención del Bank of America Merrill Lynch, al que el Museo Reina Sofía presentó la correspondiente solicitud, acogida positivamente.

La inspección duró cinco meses; lo primero que se hizo fue medir el alcance del daño sufrido por el cuadro. Se aplicaron técnicas como la aplicacion de rayos X, reflectografía infrarroja, fotografía con luz visible, colorimetría o la toma de retratos con calidad del gigapixel, que se efectúan en una cámara acorazada con revestimiento de plomo en la cuarta planta del edificio Sabatini.
Parte del trabajo de investigación pasó por fijar también qué tono es el que empleó exactamente Picasso. Y como podemos leer desde la web del museo las conclusiones son:

  << La capa de barniz aporta un cierto tono amarillento a la obra debido a la oxidación del mismo.Igualmente uniformiza el  acabado de la pintura y oculta las sutiles diferencias de brillo y textura que presenta toda capa de óleo sin barnizar. Estas diferencias responden a la aplicación de capas de
Picasso no acostumbraba a  barnizar sus obras: en este caso, el resultado de los estudios analíticos
confirma que la capa de barniz no es original ya que aparece un material sintético inexistente en la
fecha de realización de la pintura, a principios del siglo pasado. Este dato es fundamental para valorar
la posible eliminación de la capa de barniz añadido.
En cuanto a las antiguas reintegraciones se ha llevado a cabo un estudio comparativo entre la
imagen radiográfica (que revela el alcance de los daños y pérdidas de pintura) y las imágenes de luz
ultravioleta (que muestran el alcance de las reintegraciones) que nos permite conocer la extensión de
los repintes, es decir, partes en las que la pintura original ha sido cubierta por antiguas intervenciones  y
valorar su eliminación. >>.

3.   Bibliografía.

-         Juan J. Luna. EL MUSEO IDEAL DE PICASSO. La colección que nunca existió. Editores Lunwerg.

-         LATITUD DE LA MIRADA. Modos de coleccionar. (Catálogo).

-         MUSEU PICASSO. Guía Museo Picasso de Barcelona.

-         MUSEO PICASSO MÁLAGA. Colección.

-         www.museoreinasofía.es

-         www.sigojoven.com/grupos/museos_del_mundo/articulo/mujer-en-azul-de-picasso

www.elpais.com/articulo/cultura/Mujer/azul/abandona/verde/elpepicul/20101119elpepicul_1/Tes

El Islam y las formas artísticas bajo la dinastía Abbasí.

Caracteres generales del Arte del Islam.

El Islam, tras el judaísmo y el cristanismo, es la tercera de las grandes reiligiones monoteístas del Libro, surgidas en el Próximo Oriente, cuya irrupción en la Historia se computa a partir del día 16 de julio del año 622 de la era cristiana, fecha en que Mahoma (en árabe Muhammad, el Alabado) se expatrió desde la Meca hasta Yatrib en adelante conocida como Medina. Esta expatriación o “hégira” es el acontecimiento que determina el inicio del calendario religioso islámico.

EL libro sagrado del Islam es el Corán, donde se contiene la palabra de Dios (Allah), revelada por medio del arcángel Gabriel al profeta Mahoma. El texto del Corán quedó fijado definitivamente en época del Califa Utmán (644-656) y está sistematizado en ciento catorce azoras o capítulos, que a su vez se dividen en aleyas o versículos. El Corán no es solamente un credo religioso sino la norma que rige toda la vida musulmana; es a la vez ética y legislación.

                                                                                     

Los orígenes del Islam:

Tanto si evocamos la Cúpula de la Roca en Jerusalén, la mezquita de los Omeyas en Damasco, la mezquita de los Aglabíes en Kairuán o la Gran Mezquita del Califato de Córdoba, todas estas obras maestras del primer arte árabe manifiestan la fastuosidad del Islam clásico.

La eclosión en Arabia, en el S. VII de nuestra era, de la tercera de las grandes religiones con Escritura, tras la predicación del Profeta Mahoma en La Meca y Medina, es un acontecimiento que revoluciona el mundo tardoantiguo. Poco después de la muerte del fundador del Islam, y basándose en los suras del Corán, las tribus árabes extienden la fe musulmana: lanzan sus escuadrones al asalto de las dos grandes potencias-la bizantina y la sasánida-que entonces se disputaban el Oriente Próximo.

Al igual que los Sasánidas de Persia, los Bizantinos, dueños del Imperio cristiano de Oriente, son derrotados. Sus ejércitos se vienen abajo ante los camelleros y jinetes surgidos del desierto de la península arábiga. En unas décadas, los recién llegados ocupan inmensos territorios. Un siglo después del comienzo de la expansión musulmana, los califas reinan sobre un imperio que va desde el Atlántico y desde España hasta las puertas de China. El mundo sasánida se ha eclipsado, y Bizancio ha perdido gran parte de sus posesiones en Oriente Próximo y en el Mediterráneo. La afirmación del Islam reúne bajo la bandera verde el profeta a millones de hombres que instauran un orden mundial inédito.

A esta nueva religión le corresponden evidentemente unos cultos y unos rituales nuevos, que exigen unos edificios particulares. A partir del modelo que crea Mahoma en su propia morada, en Medina, se elabora la forma de la mezquita. Se trata de un lugar de oración original que responde a las necesidades de los creyentes musulmanes y constituye un centro de reunión muy concreto. La mezquita conocerá infinitas variantes bajo latitudes y los climas más diversos. Los alzados se multiplicarán a finales del siglo VII, para dar vida a una arquitectura grandiosa. Porque crea unos espacios sin igual; porque constituye una profunda innovación en el arte de construir; porque proporciona a la civilización islámica un prodigioso  instrumento de expansión religiosa y de meditación colectiva.

Es la expansión de este arte en el mundo árabe, durante los seis primeros siglos de la hégira-es decir, hasta el fin del imperio de los Abasíes de Bagdad en 1258-.

Fuentes Preislámicas:

El poder árabe no surge de la nada por un golpe de gracia a la llamada del Profeta: un largo pasado pre-islámico había dado a la Península Arábiga una historia que sigue siendo poco conocida, aunque jalonada por los vestigios de las civilizaciones complejas. Con una extensión tan grande como la de cinco o seis veces España (3 millones de Km. cuadrados), pero relativamente poco poblada debido a la presencia de grandes extensiones desérticas, Arabia se extiende entre el mar Rojo y el golfo Pérsico. Limita al norte con Mesopotamia. Su masa compacta presenta al sur unas cadenas montañosas que hacen de protección contra los vientos del monzón procedente del océano Indico. El Yemen, el Hadramaut y el territorio de Omán, son regiones lluviosas y favorecen una existencia sedentaria. Aquí se practica una agricultura sobre terrazas de los djebels. Los valles son fértiles y facilitan las instalaciones hidráulicas: embalses y canales de riego. Por otra parte, en los oasis que salpican el desierto-donde crecen las palmeras de dátiles- las tribus llevan una vida jalonada por las lluvias irregulares de los territorios esteparios es opuesta a la de los agricultores del Sur, cuya actividad está marcada por las estaciones.

Entre estas dos clases de población, las tensiones son siempre muy fuertes. Pero la prosperidad de los sedentarios .que ocupan pueblos fortificados en la montaña, donde practican la agricultura y cultivan arbustos que producen el incienso –tiene como contrapartida la movilidad de los semi-nómadas. Estos disfrutaban de las ventajas del comercio a gran distancia, transportando en sus caravanas los preciosos aromas hasta los puertos del Mediterráneo.

Las poblaciones del Hedjaz –en el centro de Arabia- se especializan en este comercio a través del desierto. Conseguido el control de los intercambios por tierra y por cabotaje, los marineros árabes se lanzan a la navegación de alta mar. Aprovechando las grandes corrientes del monzón descubierto por el legendario Hipalos, aprende a hacer el trayecto, a través del océano Indico, entre los puertos de Leuke Kome, en el mar Rojo y de Adén, y la costa de Malabar, en la India, regresando cuando los vientos progresivamente en un centro de intercambios entre Oriente y Occidente.

La larga duración del califato Abbasí (750-1258) desborda ampliamente el marco temporal aquí fijado para analizar la formación del primer arte islámico, por lo que tan solo se va a considerar su primer momento de esplendor.

La Dinastía Abbasí, procede de un tío de Mahoma, concretamente de Al –Abbas.  En el año 750, impulsado desde el este de Irán, un miembro descendiente de Al – Abbas,  llamado Abu al-abbas. Asesinará a todos los miembros de la dinastía Omeya, excepto a uno, Abderraman I.

En el año 758, los mongoles conquistan Bagdad, y se convierte en la nueva capital del imperio islámico, en el año 762, cuando un miembro de la dinastía Abbasí traslada la capital omeya, Damasco a Bagdad.

En el año 762, Al-Mansur erige una nueva ciudad la de Bagdad, que recibe el nombre de Madina As-Salam (Ciudad de la Paz). El centro del universo y del imperio islámico, por eso se concibió todo el trazado en forma circular.

El concepto Patriarcal del poder, que mantenían los Omeyas, va a ser sustituido por una concepción teocrática, de raíz oriental; en el terreno artístico la tradición bizantina que había dominado durante la época omeya, caracterizada por el uso de la piedra sillar, de la columna, de los revestimientos de mármol y de mosaicos, y de las tipologías urbanas y arquitectónicas mediterráneas, cede el paso a la tradición irania, paulatinamente introducida  en los últimos tiempos omeyas y ahora recibida con rotundidad. Los nuevos materiales serán el ladrillo y el adobe, el principal elemento de soporte será el pilar, se generaliza el sistema de abovedamiento sobre trompas, y las nuevas tipologías urbanas y arquitectónicas desplazan a las mediterráneas.

Madina As-Salam, fue dotada con varias entradas al noreste Jorasam, al sureste Basora, al suroeste Kufa y al noroeste Damasco. Reciben los nombres de los principales territorios islámicos.

Las entradas dotadas de torres y lienzos de muralla de adobe, doble muralla con foso lo que le da un carácter defensivo. La segunda planta se encuentra coronada por una cúpula de oro con una veleta de forma de figura humana. Esta segunda planta servia como salón para el califa para ver a sus amigos y enemigos.

En el interior de la ciudad existe un circulo exterior en donde se levantan los edificios destinados al comercio y las viviendas y separado por una calle nos encontramos dependencias del gobierno, palacios vinculados con la corte de tareas administrativas y gurnamentales. En el centro de la ciudad se encuentra La Dar al Jilafah, la constituye simbolizando el poder islámico, la mezquita y el palacio del califa. La planta de la mezquita es cuadrangular y va unida al palacio del califa. También actuaba como mezquita aljama, mezquita congregaciónal.

La estructura cruciforme de la planta se lama iwan y son estancias rectangulares y abovedadas se utilizan como salones de recepción y cada uno de estos iwan confluye con una estancia cuadrangular y era la sala de audiencias del califa, que estaba cubierta por una cúpula y sobre esta sala había un segundo salón cupulado y se le denomina qubbat al- khadra (cúpula verde o celeste). Había una veleta en forma de jinete y dependiendo de donde señalase la lanza el califa sabia por donde venían sus enemigos. Fue destruida por una tormenta. Al igual que la ciudad de Bagdad, también será destruida, ya que sufre una gran absorción por la metrópolis.

Palacio Uhaydir, A unos 120 km al sur de Bagdad, se levanta en el desierto las impresionantes ruinas de Uhaydir. Fue mandado construir por un sobrino del califa Al Mansur, Isa Iben Musa (sobrino), en el año 778. Se inscribe dentro de una línea defensiva. Está fomado por una primera muralla, que a la vez está compuesta por otra segunda muralla, que encierra el palacio. ¿Este palacio realizado en mampostería y en ladrillo?; nos encontramos con una planta cuadrangular que denota un cierto carácter defensivo, y en las esquinas posee unas torres ultra semicirculares, en cada uno de los lienzos; entre las 44 torres adosadas hay torres semicirculares que sirven como contrafuertes.    

1)      Puerta Principal. 2)      Puerta Secundaria 3)      Vestíbulo abovedado. 4)      Mezquita. 5)      Patio para el ceremonial. 6)      Sala de recepción o aula palatina. 7)      Viviendas que dan al patio. 8)      Palacio anexo. Planta de Uhavdir.   Tiene 4 puertas al norte, al sur, al este y al oeste, las entradas sur este y oeste están configuradas por torres de 1/4, y la entrada principal al norte cuadrangular diferente a las otras. Atravesando esta entrada tenemos un Iwan, estancia rectangular sirve como vestíbulo o recepción. Estasala está cubierta por una bóveda de ladrillos ligeramente aputada sobre unas arcadas de mampostería soportadas por grandes columnas cilíndricas. Los arcos perpendiculares a la nave forman el soporte de la bóveda. El aspecto general, pesado y macizo, recuerda a algunas construcciones del primer románico, que aparecerán en Occidente dos siglos después. (Iwan.) A la derecha del Iwan, está la mezquita (oratorio privado)formada por una sala oblonga de un solo intercolumnio, precedido por un patio bordeado sobre tres de sus lados por un portico de columnas redondas de mampostería estucada, de decoración meramente abstracta.  A la izquierda pasamos a un patio de ceremonias, que conduce al salón del trono, donde el califa va a recibir a las embajadas extranjeras, a amigos suyos, etc.. configurado por otro iwan y que da paso a un espacio cuadrangular donde se sitúa el califa. Alrededor del palacio se  disponen viviendas modulares llamado bytes, que se amontonan en torno a un patio central son viviendas estancias. Al este los baños, de mampostería recubierto de estuco en las fachadas, arcos elípticos que proceden del mundo persa Sasánida. Columnas robustas en mampostería que soportan los arcos.     Ciudad de Samarra: Los Califas Abbasíes fundan al norte de Bagdad, siguiendo el mencionado sistema Paralático, la nueva ciudad palatina de Samarra (“Encantado está el que la ve”), habitada entre los años 836 y 892, con numerosos monumentos dispuestos a lo largo de 35 km, en la margen izquierdo del río Tigris, principal yacimiento arqueológico que nos permite acceder al conocimiento del primer arte Abbasí. , Fue traslada a esta ciudad la capital en el año 836 que se situa al norte de Bagdad en la orilla derecha del río Tigris y a lo largo de unos 25 km se van jalonando una serie de construcciones. La planta de la Ciudad redonda de Bagdad, tenía grandes desventajas puesto que no podía crecer en función de las necesidades, y no ofrecia un acuartelamiento práctico para las tropas que constituían la guardia personal del califa, formada por Turcos. Al-Mutasim, rechaza el esquema de una ciudad cerrada y opta por una serie de barrios rodeados de muros, escalonados a lo largo del río. Como Bagdad, quedan pocas cosas en esta ciudad que cuentan con las dos mezquitas más grandes del mundo islámico, y cuyos palacios se extienden respectivamente a lo largo de 36 hectareas el de Balkuwara, y de unas 150 hectáreas el anterior, el de Jawsaq Al Jaqani, edificado por Al-Mutasim. Porque, también aquí, el material de construcción era el ladrillo secado al sol, con paramentos y bóvedas en ladrillo cocido y realces de estuco cincelado y pintado.  Construido en el año 836, de dimensiones colosales, fuerte axialidad y salón del trono de planta cruciforme; de los restos conservados de este edificio sobresale la llamada Bab al-Umma (Puerta del Pueblo), a modo de gran portada monumental, integrada por tres iwanes en arco aquillado, construida en ladrillo, con función de sala de audiencias. Sistema de abovedado. Las cubiertas en cañon de la puerta del palacio de Jawsaq Al Jaqani , en  Samarra, presentan al fondo de la estructura en forma de iwan, una fórmula de trompas angulares. Un portal sobre el río, Palacio de Jawsaq Al Jaqani. Sólo queda en pie la triple arcada monumental en barro cocido, con sus arcos apuntados que se abren sobre el Tigres. Las construcciones alcanzan ya proporciones gigantescas. Palacio de Balkuwara,  en Samarra, fundación del califa Al-Mutawakkil para el principe Mutazz (854-859), que retoma la disposición tripartita y los bayts en planta de T ya vistos en Uhaydir. Su eje principal se desarrolla sobre 800 metros, y rige unas instalaciones simétricas cercadas por unos muros jalonados por 160 torres en forma de hemiciclo. La planta está formada por una progresión de 300 metros hacia el Tigres. El eje atraviesa primero dos jardines, precedidos de grandes portales con iwans. A continuación conduce al cuerpo principal, cercado por una muralla de 460 metros de ancho por 100 metros de profundidad. Es aquí donde se encuentran las viviendas, con sus casas con un pequeño patio, según la costumbre tradicional en la región, ya que las viviendas de los diferentes miembros del séquito del califa son todas iguales. En el centro se alza el palacio oficial, con las salas de ceremonia precedidas por un patio grande bordeado de pórticos que conducen a una estructura cruciforme. En el centro se encontraba una cúpula sostenida por cuatro iwans, a la manera de los Sasánidas. Una vez superada este aula regia, se llega a otro jardín dividido en cuatro pastes, cuya terraza domina el curso del río. En este grandioso complejo no había más que salas cubiertas con preciosos revestimientos de madera, muros revestidos de estuco cincelados, pinturas policromadas que decoraban las salas del harén, en las que figuraban escenas de caza o baños de mujeres jóvenes medio desnudas. Porque si la prohibición de imágenes es muy respetada en los lugares de oración, no ocurre lo mismo en el palacio. Además en las salas y en el parque, un sistema hidráulico lleva su frescor a todas partes: surtidores y fuentes que murmuran, espejos acuáticos, en los que se reflejan las fachadas revestidas de espejos, de nácar y de mármol blanco, crean una transparencia aérea y etérea en este palacio de las “Mil y una noches”. Las dos grandes mezquitas de Samarra son: La gran mezquita de Samarra, y la Mezquita de Abú Dulaf. Es en la creación de las mezquitas donde culmina el gigantismo de las construcciones abasíes de Samarra. La Gran Mezquita de Samarra que levanta el Califa Al-Motawakkil, entre el año 848 y el 852, se presenta, desde el exterior, como un recinto fortificado, jalonado por 44 torres semicirculares. Este muro alto, que mide 240x156 metros, delimita, por tanto, una superficie de 4 hectáreas. Está rodeado por dos cercados el exterior que foman la ziyada, zona de silencio destinada a aislar el lugar de oración del ruido de la ciudad. En el interior del recinto, en el que se abren catorce puertas un patio de 160x110metros estaba rodeado de pórticos en sus cuatro lados. Había tres filas de soportes al norte, cuatro al este y al oeste, y nueve al sur, que formaban el Haram. La sala de oración por tanto estaba formada por veinticinco naves de nueve intercolumnios, y son perpendiculares al muro de quibbla. Sobre los soportes descansan directamente (sin recurrir a arcadas) un techo de madera de teca. Los pilares son octogonales, a los cuales se les adosan cuatro columnas de mármol, todo ello sobre una base cuadrada. La construcción del ladrillo cocido representa demasiado lujo respecto a los edificios de ladrillo secado al sol que ofrecen, por ejemplo, los palacios. Además, las columnas-pilares estaban estucadas. La zona del mihrab presumiblemente estaba adornada por un revestimiento suntuoso, en el que intervenían unos materiales preciosos, como por ejemplo pequeños ladrillos de loza, incrustaciones de nácar y marfil, etc. En el minbar se daba el sermón antes de la oración de todos los fieles, ofrecido por un predicador y consistia en el reconocimiento del califa Abbasí. En cuanto al minarete, probablemente sea la obra más espectacular de la arquitectura abasí. Situado axialmente, al norte del recinto, se eleva en sentidos opuestos al muro de quipbla. Este minarete de 55 metros de altura, tiene la forma de una torre redonda, escalonada por una rampa helicoidal. Evoca a la imagen de la “torre de Babel” y de los Zigurats babilónicos, con su acceso por planos inclinados. Toda la mezquita a escecpción del patio estaba cuebierta por una techumbre de madera, hoy en día destruida. Mezquita de Abu Dulaf: se encuentra al noroeste de Samarra, al-Motawakil decidió edificar, en el 847, un nuevo barrio llamado Abu Dulaf. Hizo construir en él otra mezquita gigante que posee también un minarete helicoidal, pero menos colosal, puesto que mide 17 metros Inagurado en el 861, este edificio presenta una sala de oración rodeada por un una muralla, jalonada de torres, que es casi tan grande como la de la Gran Mezquita. Pero en Abu Dulaf, el Haram está hecho por medio de grandes arcadas de barro cocido que reposan sobre unos pilares rectangulares, los que constituye un verdadero progreso desde el punto de vista arquitectónico. La sala de oración cuenta con 17 naves de cinco intercolumnios a los que se añaden otros dos, a partir del mihrab, que son más anchos y que soportan unos pilares transversales. Este sistema, realzado por la nave principal, constituye una organización espacial en forma de T que caracteriza numerosas mezquitas hipóstilas, tanto en Egipto como en Kairuan y en el Magreb.  Mausoleo de Qubbat al Sulaybiya, mandada contruir por la madre del Califa al-Muntasir. Hasta este momento no se habia construido jamás monumentos funerarios musulmanes. Una construcción tan suntuosa para conmemorar un difunto va en contra de los principios igualitarios del Islam en sus comienzos. El primer mausoleo que se conoce en tierra musulmana es el de Samarra, en la orilla derecha del Tigres, frente al Palacio de Jawsaq Al Jaqani. Este monumento octogonal provisto de un deambulatorio que rodea una sala funeraria cuadrada con una cúpula de 6,3 metros de diámetro. Este edificio es la tumba del Calida Al-Muntasir. Su madre, fue la que ordenó su construcción ya que esta mujer era de origen ortodoxo. Posteriormente, aquí mismo también fueron enterrados los Califas Al-Mutazz. Por su planta, se inspira evidentemente en la cúpula de la Roca de Jerusalem. La existencia de un deambulatorio abovedado demuestra que allí se practicaba el rito de la circunvalación, cuya apropiación por parte los calidas indica el deseo de subrayar el carácter sagrado de lo soberano. El edificio estaba construido mediante una especie de piedra artificial modelada en forma de ladrillos cuadrados. Presumiblemente estaba revestido de estuco y de materiales preciosos. La cámara sepulcral se encuentra a varios metros por debajo del nivel del suelo. El acceso a este edificio se trata de cuatro rampas alrededor. Vemos aparecer así en Samarra el esquema de tumba destinada a los Principes islámicos.

Veermer

Hacia mediados del S.XIX al cabo de un largo silencio, el nombre de Veermer ya no correspondía a ninguna realidad biográfico-artística. Confundiendo con el de otros cuatro o cinco pintores holandeses, ni siquiera todos estrictamente contemporaneos suyos, se le atribuían obras de los más diversos géneros y calidades. La recuperación fue muy fatigosa: a la reconstrucción de su figura en el plano histórico, harto penosa y todavía incompleta, acompañó otra en el plano filológico: para dar una idea de tal complejidad baste señalar que de las setenta y seis telas que le asignaba Thoré Bürguer (1886)- por lo demás, benemérito redescubridor- el catálogo de Veermer se ha reducido a una treintena.
Son notablemente escasas las noticias procedentes de los archivos y no existe ninguna biografía antigua. El acta de nacimiento de Veermer data del 31 de octubre de 1632: el hecho se produjo en Delft. Nuestro hombre era el segundo hijo de Reynier Janszoon Vos, quizá llamado Van der Meer, que regenteaba una hostería en la plaza del Mercado y desde el año anterior ejercía además el comercio de obras de arte. Se impuso al recién nacido el nombre de Johan. Ya adulto lo usaría en la forma de "Johannes" mientras que el apellido- o tal vez el sobrenombre - se contraería en "Veermer", según costumbre holandesa. Para distinguirle de sus contemporáneos honónimos, la historiografía moderna le conoce como "Veermer el Delftani", esto es, "Veerner Delft"; en cuanto al nombre se prefiere la forma abreviada "Jan".
En 1564 fue admitido en la corporación artística de Delft - por consiguiente, debió haber finalizado entonces su aprendizaje, que en aquella época duraba unos seis años, abonando apenas una sexta parte de la cuota establecida; terminaría de pagarla en 1656.

Sabemos que la más antigua obra fechada de Veermer es de 1656: "La Alcahueta"; en cambio, no son con seguridad autógrafas las fechas de 1668 1669 legibles en "El Astrónomo" y el "Geógrafo". Las demás obras suyas resultan mudas en este sentido, aunque abundan las firmadas. En 1667/68 como testimonio de una reputación ya alcanzada, al publicar D. Van Bleyswycks su descripción de Delft reproduce  los versos de A. Bon celebrando a Veermer como sucesor de Carel fabritius. Nuestro Veermer había sido ya elegido vicedecano de corporación en 1662 y lo fue nuevamente en 1669 y 1670; lo que constituye otras tantas pruebas de su prestigio. En 1671 heredó 648 florines de su hermana mayor; no era una gran suma, pero tampoco desdeñable. Dos años más tarde cedió en alquiler la hostería y la casa de sus padres; y en unión de otros pintores, acudió a La Haya para una peritación sobre ciertas pinturas italianas: se trataba de un tipo de prestación muy ambicionado por los artistas. En 1675, asumía la delegación de su suegra en una cuestión testamentaria, y resulta dificil que semejantes tareas fueran confiadas a un hombre pobre. Pero surge una enésima contradicción en esta secuela de hecos, por lo demás tan escasa: unos meses más tarde el pintor recibió un nuevo préstamo, esta vez de mil florinos. Y aquel mismo año, el 15 de Diciembre, moría en Delft.

Caída en el Camino al Calvario. RAFAEL SANZIO

                                                         
Autor: Rafael Sanzio de Urbino.

Título: Caída en el camino del Calvario, o El Pasmo de Sicilia

Cronología: Hacia 1516

Técnica: Óleo

Soporte: Lienzo (Se pasó de tabla en París entre los años 1816-1818).

Medidas: 318 cm x 229 cm

Escuela: Italiana

Tema: Religioso, de los Evangelios Apócrifos.

Expuesto: Museo Nacional del Prado, Madrid.

 En esta obra la figura con mayor importancia es Cristo, caído bajo la cruz, precedido y seguido por soldados y sayones, dice a las cinco santas mujeres: No lloréis por Mí; llorad por vosotras y por vuestros hijos.

El autentico tema del retablo es la mirada mutua que existe entre la Virgen y Cristo, quien tropieza por el peso de la cruz , se apoya sobre una piedra, y su madre angustiada, que en vano le extiende los brazos.

A la izquierda del cuadro nos encontramos con un cómplice que se encuentra de espaldas al espectador e intenta tirar de Cristo con una cuerda, mientras un segundo cómplice, amenazando con una lanza levantada, parece estar empujando la cruz hacia abajo. Simón el personaje que se encuentra detrás de Cristo, se ha acercado a Cristo y esta cogiendo la cruz con ambas manos, al mismo tiempo fijando una mirada desafiante en los cómplices. A la derecha, rodeada de dos lejanas Marías y San Juan apóstol, María se arrodilla y dobla hacia su hijo con un gesto empático.  El gesto está realzado por María de Cleofas, que está detrás de la madre de Cristo y lo mira con solemne tristeza.  Por encima de las mujeres, un pelotón de  caballería romana asoma por una puerta. Su joven líder esta dirigiendo una orden hacia Simón. A su lado, un judío, fácilmente identificable por el exótico turbante. El grupo de jinetes está equilibrado, a la izquierda por otro jinete, mostrado desde detrás. El casco guía la mirada del jinete hacia el amplio espacio, mientras en el plano medio la procesión con los otros dos ladrones y otros puede ser observada, y en el fondo el Calvario con las cruces ya levantadas se encuentra una muchedumbre.

En cuanto a la tonalidad cromática de la obra hemos de decir que a simple golpe de vista, nuestra atención recae en los rojos de la bandera en el lado izquierdo de la obra y en la túnica roja de una de las santas mujeres; estos dos puntos claves de atención equilibra los demás colores armoniosos de la composición, y en un segundo aspecto también cabe resaltar el amarillo más apagado del hombre que se encuentra de espaldas en primer plano, que hace que el equilibrio de la composición sea único y perfecto.

En cuanto a la luz de la obra nos estamos ya acercando a una características que posteriormente será muy desarrollada en el barroco, me refiero a los diferentes puntos de luz que puede existir en las obras plásticas, sinos retrotraemos en la historia de la pintura podemos poner el ejemplo de La Anunciación, de Fran Angélico en el que la luz entra por un único punto de vista. Sin embargo en esta obra el enfoque iluminativo se encuentra en el lado izquierdo, que entra muy tenuemente, y por otro lado con mucha menos importancia lo encontramos en el atardecer del margen derecho de la obra; de esta forma se juega con los colores creando un cambio cromático y de iluminaciones tanto en los rostros como en las figuras, por lo tanto se crea un claroscuro que realza sin duda las expresiones. 

 Esta obra refleja el interés de Rafael por la representación de estados físicos y psicológicos extremos. El tono retórico de la obra y su compleja pero clara composición, distribuida en torno a dos diagonales que convergen en la figura de Cristo, remite a los cartones para tapices del Vaticano.

El Pasmo muestra la posición oficial de la Iglesia en el debate sobre la naturaleza del dolor de la Virgen durante la Pasión de Cristo, al mostrarla sufriente y compasiva pero consciente y no desmayada.


Firmado en el centro del margen inferior sobre una piedra.

Esta obra como ya sabemos siempre a sido muy apreciada. Se puede suponer lo que significó para la Historia del Arte esta obra de Rafael si se observa la complejidad de la escena, el desarrollo de la historia que presenta, el clasicismo y perfección de las figuras que la conforman, y siempre recordando que fue pintada hacia 1516. En esas fechas significaba un gran avance la adelantada pintura italiana; en España, por ejemplo, aún se estaban haciendo obras como La visitación, del Maestro Perea, La Magdalena y tres santos dominicos, de Juan de Borgoña y La vocación de Santa Catalina de Siena, de Pedro de la Romana.

Esta pintura fue encargada por Jacobo Basilio, para el Monasterio de Santa Maria dello Spasimo en Palermo, de donde deriva su nombre popular, El Pasmo de Sicilia. La iglesia fue dedicada a la congoja y agonía (spasimo) experimentada por la Virgen al contemplar el sufrimiento de Cristo.

La crítica señala las deudas de Rafael hacia grabados nórdicos de Schongauer, Durero y Lucas de Leyden.


Cuadro alabadísimo desde su ejecución, en torno a él se han generado historias no siempre verosímiles, y recientemente se ha cuestionado la veracidad del naufragio que, según Vasari, sufrió en su traslado, demasiado coincidente con las milagrosas circunstancias que rodearon la llegada a Sicilia en la Edad Media de una de sus imágenes más famosas: la Annunziata de Trapani.

El virrey de Sicilia logró la cesión del cuadro a Felipe IV, quien lo destinó en 1661 al altar mayor de la capilla del Alcázar.

Esta obra consta de un especial valor ya que siempre se le dio en la colección de los reyes españoles, desde que lo consiguió Felipe IV a cambio de mucho dinero. Cuando la muerte del rey Fernando VII, que había fundado este Museo en 1819 con las colecciones reunidas por sus antecesores, se tasaron (valoraron) sus pertenencias artísticas para repartirlas como herencia entre sus dos hijas (cosa que no llegó afortunadamente a hacerse), este cuadro se valoró en un millón de pesetas (en 1834), y fue la tasación más alta con mucha diferencia de todas las pinturas. El total de cuadros del rey, depositados en el Prado, se valoró entorno a ocho millones de pesetas.

Tan solo las Meninas de Velázquez fueron valoradas por cien mil pesetas, y el retrato de Carlos V en la Batalla de Mühlberg de Tiziano (cincuenta mil pesetas).

El cuadro está en su mayoría está en un pésimo estado, aunque la vieja creencia de que fue dañado durante una tormenta en el mar es probablemente una leyenda. Durante su estancia en París, el cuadro fue trasferido de madera a lona por Hacquin, restaurado bajo la supervisión de Feteol Bonnemaison; éste último, posteriormente, realizo una copia para el duque de Wellington. Dussler ya había notado que el soporte original presentaba grandes grietas. La limpieza en 1983 volvió a mostrar su estado crítico. Fotógrafos técnicos documentaron numerosas pérdidas y sobrepintura (pintura encima del cuadro) sobre la mayoría de la superficie, algunas de las cuales son apreciables a simple vista.

La existencia del cuadro está relacionada de cerca con la donación realizada por de’Rosolmini en 1500, que permitió la construcción de una iglesia en honor a la virgen con un monasterio en Palermo; el complejo debía ser administrado por los de Santa María del Bosco cerca de Calatamauro. Parece ser que el jurista Giacomo, marido de la patrona, actuó en nombre de su esposa y también firmo el contrato en Santa María del Bosco. Parece razonable pensar que también fue él el que disuadió a Rafael para pintar el motivo del altar.

Biografía del Artista: Rafael de Santi (o Sanzio) fue conocido más como Rafael de Urbino, por el lugar de su nacimiento. Nació en el seno de una tradicional familia de comerciantes de especias, en la que su padre, Giovanni, era pintor -al servicio de la corte de Urbino- y también poeta. Su madre era hija de otro comerciante local, y se llamaba María Ciorla. Ambos murieron -primero la madre- en un breve período de tiempo, en la niñez de Rafael; cuando murió su padre sólo contaba el hijo de doce años.

Giovanni Santi le había iniciado en el mundo del arte, enseñándole los principios de la pintura e introduciéndole en el ambiente culto y refinado de la corte de Urbino. Después de la muerte de su padre, Rafael permaneció por algún tiempo -hasta los dieciséis años- en talleres de discípulos paternos, empezando también a actuar como pintor independiente. Mucho debió ayudarle en el progreso de su arte el contacto directo con las esplendidas colecciones de cuadros y otros objetos artísticos que había reunido en su palacio de Urbino el duque Federico de Montefeltro, gran mecenas y exquisito coleccionista que había hecho de su ciudad uno de los más importantes centros culturales y artísticos de Italia.

A partir de los dieciséis/diecisiete años se estableció en la vecina Perugia donde trabajó en el taller de Pietro Vanucci, llamado el Perugino, dejándose influir por su estilo y por el de Pinturicchio, el pintor que dirigía aquel taller en las ausencias del maestro que trabajaba mucho fuera de la ciudad.

Desde 1504 hasta 1508 vivió en Florencia, a donde hubo de acudir atraído por el gran prestigio artístico de la ciudad que había sido durante el siglo XV el centro cultural de Italia. Allí coincidió con Leonardo y Miguel Ángel, de cuyos logros artísticos se hizo eco en su producción pictórica.

Desde los 25 años hasta su muerte, ocurrida cuando tenía 37, vivió y triunfó en Roma adonde había acudido reclamado por el papa Julio II para decorar sus <<estancias>>-sus habitaciones privadas-, recomendado por su paisano el arquitecto de San Pedro, Donato Bramante. Cumplió múltiples encargos de este papa y del siguiente- León X- y se consagró en Roma como el más importante pintor del más importante centro artístico.

Murió en 1520, a consecuencia de un ataque de malaria y, después de unos multitudinarios funerales, fue enterrado en el Panteón de Roma.

Es muy frecuente hacer comparaciones entre los dos grandes genios del Renacimiento-Miguel Ángel y Rafael- incluso en aspectos referidos a sus personalidades. Si Miguel Ángel ejemplifica el genio solitario, Rafael pertenece al tipo opuesto: el artista como hombre de mundo.

Frente al tono heroísmo y tragedia que parece envolver la vida y la obra de Miguel Ángel, Rafael fue un hombre brillante y mundano, de naturaleza enfermiza y físicamente débil de espíritu apasionado.

Rafael supo inspirarse en el estilo de sus predecesores y contemporáneos, pero fundiendo todos los estilos con su propia personalidad basada en la proporción y la medida, en la belleza ideal y en la elegancia.

Físicamente era una persona de complexión débil, más bien pequeño de cuerpo, de ojos grandes, de mirar dulce y expresión ingenua, de tez pálida y de largos cabellos negros. Desde su temprana juventud fue un hombre culto, dotado de una personalidad refinada y elegante y de una sensibilidad exquisita. El éxito y la riqueza le acompañaron siempre a lo largo de su vida.

Su fama fue inmensa en la Roma de los Papas, en la que actuó como pintor y también como arquitecto -sucedió a Bramante en las obras de San Pedro-, y como Inspectos de las antigüedades romanas.

Su muerte fue acompañada del duelo de toda la ciudad. Y sobre su tumba en el Partenón antiguo templo romano del siglo I- se grabaron estos sentidos versos del poeta Bembo: Aquí ser vencida por el. Ahora que él ha muerto, (la naturaleza) teme morir >>.

Rafaél vivió en el cambio del S. XV al S. XVI (1483-1520). En esos tiempos la Italia que actualmente conocemos estaba fragmentada en una larga serie de pequeños estados de muy diferentes sistemas de gobierno; había monarquías, principados, ducados, señorios, repúblicas. Cada uno de aquellos miniestados se organizaba como los estados grandes y, como ellos, tenía su ejército, su gobierno, su corte, sus mecenas y sus artistas, ya que procuraban también culturalmente competir con sus vecinos. Conviene recordar que esta fragmentación -aun que con el paso del tiempo fue reduciéndose a sólo unos cuantos estados más grandes- perduró hasta el siglo XIX, en el que se produjo la unificación italiana y se creó el estado de Italia.

Rafaél estuvo viviendo y trabajando en Urbino donde nació, en Perugia eran las capitales de pequeños estados de su mismo nombre; Florencia y en Roma. Urbino y Perugia eran las capitales de pequeños estados de su mismo nombre; Florencia lo era del de Toscana; y Roma de los muy extensos Estados Pontificios.

La ciudad de Roma se convirtió a principios del siglo XVI en el gran centro cultural y artístico de Italia; sucesivos papas (Julio II, León X, Clemente VII..), que eran a la vez jefes religiosos y también políticos, quisieron convertir su capital en una evocación del gran poderío que había tenido la antigua Roma Imperial. Y en torno a la construcción del gran templo de San Pedro del Vaticano -pretendido gran centro de toda la cristiandad. Hicieron de Roma un enclave monumental y artístico al que supieron atraer a los más grandes artistas de la península. Ciertamente nunca se ha repetido después una tal concentración de genios en un solo lugar. Poco después de la muerte de Rafael, Roma experimentó dificultades importantes. Como capital del mundo cristiano tuvo que hacer frente a la división religiosa que determinó la crisis de la Reforma de Lutero. (en 1527) un sangriento asalto por parte de las tropas protestantes del ejército del emperador de Carlos V: la ciudad fue saqueada, el Papa hubo de abandonarla temporalmente, y los muchos artistas allí concentrados comenzaron a desperdigarse por otras cortes italianas.

El Renacimiento-ese período de serenidad y perfección que tiene en Rafael uno de sus mejores representantes- entro en crisis en esas primeras décadas del siglo XVI, y se produjeron muchos cambios que darían lugar a un nuevo estilo artístico.

             Temas y aspectos estilisticos en las obras de Rafael.

TEMAS:

Rafael cultivó la pintura religiosa, el retrato, los temas mitológicos y las alegorías; y en todas ellas dio cuenta de su inagotable invención y de su extraordinaria facilidad para la composición, siempre moderado y sin llegar nunca a desmesuras de movimiento y de expresión. Su pintura es tan clara, severa, acabada y perfecta, que llega a rozar lo distante; eso ha hecho que en algunos períodos históricos se le haya considerado pintor frío y sin emoción en su comunicación con el espectador; por ello es el ejemplo máximo de clasicismo idealista. Él mismo escribió que <<un pintor tiene la obligación de hacer las cosas no como las hace la naturaleza, sino como debería hacerlas>>.

Su pintura religiosa- la más abundante por otra parte en la producción de Rafael recogida en el Museo del Prado- se centró fundamentalmente en representaciones de la Virgen con el Niño- <<Madonnas>>-(de las que llegó a pintar más de treinta) y Sagrada Familias a las que ya desde antiguo se ha nombrado-para distinguirlas- con: la referencia a algún detalle de su composición: <<del pajarito>>, <<del cordero >>... También hizo pintura religiosa de asuntos bíblicos, evangélicos, de historia de la Iglesia (en los murales del Vaticano), y de las vidas de los santos; con temas de los Hechos de los Apóstoles hizo cartones para tapices destinados a la Capilla Sixtina.

Como retratista -género que ya había cultivado con éxito en su juventud florentina- fue el artista más solicitado de la Roma papal; sólo Sebastiano del Piombo pudo luego sucederle. Algunos de sus retratos -como el del papa Julio II, su protector y mecenas- han quedado después como modelo de retratos papales en la Historia del Arte. Otros han quedado como prototipos del status de los retratados: así sucede con El cardenal del Museo del Prado.

Cultivó también los temas mitológicos que recuperó el movimiento humanista del Renacimiento, deseoso de imitar los asuntos del clasicismo antiguo. En este tono trabajó Rafael en las pinturas murales que le encargó el banquero Agostino Chigi para decorar su lujosa villa romana de la Farnesina (Triunfo de Galatea).

Las alegorías que representó en las pinturas murales de las stanze (estancias= habitaciones) papales y en las loggie (lonjas) del Vaticano, reflejan también el pensamiento del humanismo romano. Se exalta la Teología en La Disputa del Santisimo Sacramento, la Poesía en El Parnaso, la Filosofía en La escuela de Atenas, y el Derecho civil y religioso en Justiniano y Gregorio IX.

ASPECTOS ESTILÍSTICOS:

Estudiamos aquí los elementos que se dan en toda obra pictórica y que permiten reconocer y valorar el estilo de cada pintor; son el dibujo, el colorido, los modos de tratar la luz y el movimiento, y la manera de componer.

En el caso de Rafael conviene también tener en cuenta que la valoración de su estilo, paradigma de la serenidad y el clasicismo, ha pasado por diferentes momentos. Su perfección no se ha discutido nunca, pero los diferentes momentos. Su perfección no se ha discutido nunca, pero los diferentes períodos artísticos han considerado de diferente manera esta perfección: Por ejemplo los románticos del (XIX) consideraros su <<armonía>> como excesiva y alejada del <<tormento>> que para ellos debía ser la pintura, A su, y con frecuencia, su papel ha sido emparejado al del también renacentista, pero más <<terrible, Miguel Ángel: cuando se ha valorado a Miguel Ángel ha bajado el papel de Rafael, y cuando se ha consagrado la <<quietud>> de Rafael se ha infravalorado el <<tumulto>> de Miguel Ángel.

En cuanto a la técnica de su dibujo, éste fue siempre puro y serena, con dominio de las líneas curvas y con evocación de la estatuaria clásica. El predominio del dibujo en sus composiciones fue definitivo en sus etapas de Perugia y Florencia; en su trabajo de Roma se simplificó considerablemente.

Los colores en las pinturas de Rafael son igualmente serenos y armónicos, y parecen estar siempre al servicio de la monumentalidad de sus figuras. Son colores cálidos siempre, pero ceñidos al predominio del dibujo. Su colorido no alcanza nunca los lujos venecianos de su contemporáneo Tiziano.

Su tratamiento en la Luz debe mucho, y más en algunas de sus épocas, a las innovaciones leonardescas del sfumato, ese modo de tratar la luz de manera tenue y despaciosa en el paso de las zonas iluminadas a las zonas oscuras. Este tratamiento leonardesco (y a Rafael le influyó extraordinariamente en su etapa florentina), determina que una gran suavidad de penumbra modele blandamente las figuras.

El movimiento en las obras de Rafael es siempre mesurado y tranquilo; nunca aparecen en sus composiciones las torsiones y violencias de la pintura miguelangelesca. Su movimiento es siempre contenido, y sólo en sus últimas obras tiene un protagonismo que adelanta el posterior Manierismo.

En cuanto a la composición-la ordenación de las figuras y objetos en una pintura para presentar la escena que se pretende- Rafael es uno de los pintores más interesantes de la historia de la pintura: su imaginación inventiva y su arte de componer son inigualables. Realizó composiciones tan complejas y en ocasiones tan llenas de figuras y argumento -en las estancias del Vaticano por ejemplo- que a veces se cae en el riesgo de olvidar que fueron hechas en las primeras décadas del S. XVI; organizaciones compositivas tan complejas como las suyas y las de Miguel Ángel (Capilla Sixtina) no volverán a darse en la pintura hasta los siglos del Barroco. 

Conclusión: Esta obra monumental expuesta en el Museo del Prado de Madrid de

Rafael Sanzio, es una de las que como ya hemos visto tiene diversas

 historias en cuanto a su adquisición por el Rey Felipe IV. Sin embargo lo que más enriquece a esta obra según mi opinión no es su fortuna crítica sino la gran simbología que mantiene, no por ser una obra basada en los textos apócrifos sino en general por el enfoque que le ha otorgado el pintor en el momento de su ejecución.

Hemos de valorarla como un Icono  sensacionalista y renovador en cuanto a todas las obras que alberga el Museo Nacional del Prado, puesto que hemos visto que es la más cara de todas, pero debemos realizar un punto de inflexión y pensar si esta gran fortuna económica para nuestro país se debe por su ¿historia o por su técnica?.