Miguel Ángel fue, antes que nada, un escultor. Él decía que su pasión por este arte la había bebido del ama de leche que lo amamantó, ya que ella provenía de una familia de cinceladores. Aún cuando esto no haya sido más que un dicho gracioso, la realidad es que su formación cultural en el campo de la escultura comenzó desde muy joven, cuando habiendo dejado el taller de Ghirlandaio, en 1489, entró en la Escuela del Jardín de San Marcos. Esta era una especie de Academia, patrocinada por Lorenzo el Magnífico. Él deseaba despertar en los jóvenes el amor por la escultura antigua y el aprendizaje del oficio escultórico, mediante la imitación de las obras del pasado y un frecuente ejercicio manual.
El concepto de imitación no debe ser tomado como un concepto negativo. En primer término, porque la imitación en la fase de iniciación de un artista, significa una atenta observación, estudio y redescubrimiento de técnicas y valores que han sido adquiridos con anterioridad. No fue casualidad que esta condición y estos supuestos hayan favorecido la valoración de toda la antigüedad clásica como lo hizo el Humanismo, lo que acarreó una diferente evaluación del hombre, de su yo y de sus posibilidades.
Debo agregar, el hecho que, precisamente. "imitando", es decir, repitiendo líneas y formas, de puede adquirir capacidad manual, como así también profesionalidad en el trabajo. El momento artístico sobreviene cuando al "oficio" se le sobrepone la creatividad, la manifestación de la propia personalidad, aún cuando ésta no falta nunca, ni siquiera en una copia servil.
Miguel Ángel en el Jardín de San Marcos, pudo poner en práctica justamente este ejercicio, este estudio práctico, adquiriendo de esta manera cada día mayor habilidad y un acercamiento cada vez mayor a los modelos del pasado.
De las obras realizadas por él, en ese remoto pasado, no quedan vestigios; la excepción es el "Marsia Rosso", una escultura del siglo I a.C., a la que, según a algunos estudiosos de arte, Miguel Ángel le habría restaurado la cabeza.
Los primeros trabajos realizados en forma autónoma en la Academia se remontan a 1492: La "Madonna della Scala", la "Battaglia dei Centauri" y un "Crocefisso" en madera.
La "Virgen de la Escalera", ubicada en Florencia en la Casa Buonarroti, hoy en día transformada en un pequeño pero importante museo, con algunas obras del Maestro, fue realizada cuando Miguel Ángel tenía solo 17 años y representa una escultura que ya poseía caracteres notables, tanto por su valor artístico, como por su valor técnico-formal, y porque es un índice de la formación cultural alcanzada.
Representa una escena de una Virgen con niño sentada sobre una pequeña escalera empinada.
Usó la técnica del bajorrelieve y para ser más precisos el "Stiacciato" (cernido o tamizado), es decir, el modo de esculpir apenas realzado que Donatello amó y que le sirvió para construir diversos planos espacio-temporales y para dar una claridad distinta a cada una de las figuras. Miguel Ángel hace uso de esta técnica de una forma diferente, pues el planteo es diferente, pero su manera de utilizarla es equilibrada y sabia.
Esta primera obra pone en evidencia con toda claridad, su prevalente influencia clásica, cosa que se observa principalmente en el rostro de la Virgen y en el enfoque general del grupo, compacto, pero armonioso y equilibrado.
Algunas características propias del arte de Miguel Ángel en su etapa de madurez están apenas esbozados en esta obra, pero ya se empiezan a vislumbrar. Me refiero a dos puntos fundamentales: antes que nada, a la torsión de los cuerpos, particularmente el del niño, pero también el de los Angelitos, en vivo contraste con lo estático del cuerpo de la madre, introduciendolo, de esta forma, una tensión una nueva inquietud. El mismo razonamiento vale para la plasticidad de la luz, que consigue crear vibraciones intensas al golpear contra los pliegues del vestido, mientras parece difundirse, sosegada y serenamente, sobre las superficies más lisas. En segundo lugar, en esta obra ya se observan indicios de una técnica llamada de lo "no acabado", que construirá un elemento básico del arte poético del artista: son partes de una escultura que quedan como si no estuvieran terminadas, inconclusas, aún cuando posean el mismo significado de las concluidas. Asimismo, este segundo elemento tiene como finalidad la de introducir una sensación latente en la imagen que revela, sobre todo. una nota de vigor espiritual, de dramatismo y de tensión que aparecerá, con claridad esclarecedora y un sentido sin duda más dramático y pesimista, sólo en las obras más maduras de Miguel Ángel.
La "Batalla de los Centauros" es de la misma época que la obra anterior. En esta ocasión, se trata de la representación en altorrelieve del clásico tema de la lucha entre los Centauros y los Lapitas.
La composición se toma más dramática, gracias a la acentuada maraña de los cuerpos, del relieve que asumen los toroso desnudos que emergen de otros desnudos y de la contraposición de los miembros en posturas exasperadas por la batalla.
Esta composición es de una claridad excepcional, donde la luz y la obscuridad juegan por oposiciones netas, aumentando así el sentido del contraste, de la lucha titánica y del esfuerzo sobrehumano.
Esta obra se inspira, en su planteo del grupo y en la técnica adoptada, en composiciones similares que se encuentran en sarcófagos romanos, como así también en el estilo de Donatello y del Pollaiolo; nos recuerda, asimismo, el hacinamiento de figuras característico de los púlpitos que realizaron los hermanos Pisano. A pesar de esto, es sumamente autónoma y personal en su inspiración y en la técnica usada, que, comparada, bosqueja formas y caracteres del Buonarroti más maduro. Nos referimos en forma especaial a la tensión que aparece animar al conjuntos, a la energía que se desprende del complejo, al uso del "no-acabado", al dinamismo creado por la luz, a la falta de perspectica, al fuerte movimiento centrífugo que le imprime el brazo de la figura central y, sobre todo en la expresión, tan evidente, de aquel concepto de Miguel Ángel que la escultura de aquella que se hace por medio de lo que se saca. Esto significa descartar, quitar del mármol con golpes de cincel aquello que rodea a la figura imaginaria, que la mente ya ha visualizado y visto en movimiento dentro del bloque inanimado de la piedra. Es un conceptonuevo, dinámico y vital de la materia, que lleva ya encerrada en sí misma una forma, una fuerza y una existencia plena.
En la casa de Buonarroti se conserva otra escultura que pertenece a la época juvenil del artista. Se trata del "Crucifijo", realizado en madera por encargo del Convento di Santo Spirito. Se le ha atribuido esta obra en forma reciente, basados en el análisis de algunos documentos y en ciertas coincidencias entre lo expuesto por estos y la obra en cuestión.
La estatua ofrece la imagen de un cuerpo adolescente, subrayado por un suave colorido que gira esencialmente sobre tonos gris, como si quisiera hacer resaltar el sentido de la vida que se escapa.
La cabeza reclinada, sin dramatismos, debido a la perspectiva que obliga a observarlo desde abajo. La misma tensión parece desprenderse de la ligera torsión del cuerpo; sin embargo, todo está basado en un sentido religioso, silencioso y místico.
En 1494, Miguel Ángel se va a Bolonia donde comienza a esculpir el "Ángel Portacandelabro, San Petronio y San Próculo", para el arca de Santo Domingo. Son obras muy importantes para su formación cultural pues señalan su acercamiento a insignes artistas como los hermanos Pisano y Jacopo della Quercia, que habían trabajado en la ejecución de una parte del Arca.
Las estatuas, y en particular, el Ángel, aún cuando ejecutadas dentro de la corriente, con un planteo equilibrado, están penetradas por una fuerte energía, que se halla sobre todo en las expresiones de los rostros, en el dinamismo creado por la luz que juega entre los pliegues por la ocupación del espacio que los rodeo, con toda firmeza, y por imponerse en el mismo con destacada plasticidad. Cuando retornó a Florencia Esculpió un "San Giovannino" del cual no se poseen datos seguros, aún cuando algún crítico intenta identificarlo con el que está expuesto en el Bargello, generalmente atribuido a Donatello.
En el año 1496 marca el comienzo de su primera estadía en Roma y otra etapa fundamental para su formación cultural. En efecto, como ya se dijo antes, la ciudad de Roma le dio a Buonarroti la ocasión, realmente excepcional, de entrar en contacto con las obras más hermosas de la antigüedad y de estar expuestos a la espiritualidad clásica que había sido el ideal del Humanismo y del Renacimiento. Fue justamente de estas obras maravillosas del pasado que él extrajo el sentido de las proporciones y de la armonía, pero , sobre todo, el sentido del hombre protagonista de su propio destino, del hombre-héroe seguro y pensativo al mismo tiempo, solemne y trágico.
De su experiencia romana nacieron dos obras maestras: "Baco" y "La Piedad". El Baco , realizada en el año 1497 para un banquero, recuerda sin más a las estatuas clásicas, por la armonía de las formas, por la plasticidad del conjunto, en el sabio equilibrio de sus partes, basado sobre todo en la contraposición hacia adelante y hacia atrás del brazo izquierdo y de la pierna derecha, y viceversa, como así también en el tema mismo de la divinidad antigua del vino y en la extrema lisuta de las superficies. De la misma forma, esta escultura, aun cuando se la puede considerar profundamente clásica, quizás poco perteneciente a Miguel Ángel en fruto de su interpretación tan personal y de su sensibilidad: la embriaguez del dios se explicita mediante la expresión del rostro, de ojos ausentes y boca entreabierta, en la forma un poco vacilante y relajada del caminar, su vientre extendiendo hacia adelante, en el sentido del abandono general que parece ir adueñándose del cuerpo de Baco, en la expresión de su rostro que revela, a pesar de la borrachera, una inquietud y una melacolía latente, y una sensualidad apenas contenida.
La estatua está expuesta en el Museo Nacional del Bargello en Florencia, donde fue llevada en 1572. La otra obra importante de su primera estadía romana fue "La piedad", una de las esculturas más famosas y amadas del mundo. De ella fluye una inefable impresión de belleza, y una sensación de dolor silencioso y contenido . El cuerpo de cristo abandonado entre los brazos de la madre, adquiere relieve por el contraste con el suntuoso drapeado del manto de la virgen.
El rostro de María, muy dulce y como envuelto en una tristeza interior y por esto mucho más sobrecogedor, es sumamente joven, casi como si quisiera representar la belleza perenne de la castidad. El sentido de la muerte está como subliminado por la corrección de las formas y de las líneas que componen la obra.
Miguel Ángel la realizó cuando tenía solo 18 años. Se puede leer su firma en la cinta que cruza la vestimenta de la virgen.
"La Piedad", se encuentra en una capilla de la Basílica de San Pedro, en el Vaticano.
El retorno de nuestro protagonista a Florencia en el año 1501, fue precedido por la fama, a decir verdad enorme, de "La Piedad". En su ciudad, le esperaba una nueva y muy grata tarea: la realización de otra escultura cuyo destino era el de sumar mayor gloria a la que ya había obtenido: "El David".
La estatua esculpida en un bloque de mármol, ya "Sconciato" o sea gastado por otros, es, seguramente de factura clásica, pero una vez más el espíritu que la anima es completamente diferente.
David, el jovenzuelo que según la tradición desafío al gigante Goliat, en la mente de Miguel Ángel se transforma en el verdadero gigante. No tanto por las proporciones de la estatua (que tiene cerca de 4 metros de altura), sino por su grandeza interior, por la fuerza que emana de ella. Esta es una concepción completamente renacentista, que deriva del renovado conocimiento de la potencialidad del hombre, de la confianza en sus valores, de una seguridad reencontrada que le permite, orgulloso de sus opciones y de sus conocimientos.
Por lo tanto el David personifica el hombre-héroe del S. XVI, y es el símbolo de una época, de una filosofía, y de una postura mental distinta con respecto a la humanidad, el mundo y Dios mismo.
La obra de Miguel Ángel evidencia este espíritu, en forma tangible: se puede palpar en el perfil decidido del rostro, en su mirada penetrante, en la elegancia de su físico subrayado por fuertes nervaduras y una pujante musculatura, en la forma de pararse con seguridad en el espacio que lo circunda y que él domina con coraje y altivez. Dicho coraje está apenas mellado por una veta de melancolía mal oculta y por un pensamiento sufriente que le hace fruncir el entrecejo, posiblemente, el pensamiento del misterio de la vida.
Si se hace un examen con detenimiento de la escultura, notaremos algunas desproporciones muy evidentes: la cabeza y las manos son demasiado grandes con respecto al cuerpo. Este hecho no debe disminuir el valor de la obra o la habilidad artista, pues estas desproporciones son funcionales con respecto a la concepción que Miguel Ángel quiere expresar; la de poner en evidencia, de subrayar las partes más significativas para expresar una idea de grandeza. Por el contrario, el David en su conjunto, resulta sabiamente equilibrado y armonioso, bien meditado, y sobre todo, maravilloso por su belleza.
De acuerdo a los deseos de Miguel Ángel, esta estatua fue colocada en la Piazza della Signoria, en Florencia, frente al Palazzo Vecchio.
La Madonna di Burges(Virgen de Brujas) es contemporánea del David. Fue llamada así pues actualmente se la conserva en la Catedral de esa pequeña ciudad.
El grupo de la "Virgen con el Niño" pone un fuerte acento sobre el desarrollo en pirámide, característico de la Piedad del Vaticano. El rostro de María aparece aún más ausente que en el modelo precedente, como más absorto y encerrado en su propio dolor. La actitud maternal se actúa en la mano que sujeta al Hijo; este último, que está ubicado en una posición sumamente original con respecto a los modelos tradicionales, se apoya entre las piernas de la Madre como si buscara protección y seguridad. Esta estatua también tiene un planteo clásico, pero el movimiento del cuerpo del Niño, con un neto desarrollo en espiral, introduce una nota de dinamismo, nueva e interesante.
Se llega así a 1503. Miguel Ángel está en el esplendor de su fama. Recibe el encargo de hacer las estatuas de los "Dodici Apostoli" (Doce Apóstoles) para el Duomo di Santa Maria del Fiore (Catedral de Santa María de las Flores) de Florencia. Llega a hacer solo una de las estatuas, la de San Matteo (San Mateo) cuya sugestión y fuerza parecen emanar del estado de simple bosquejo en que fue dejada. Esta falta de terminación tiene el mismo significado y el mismo valor de lo acabado.
Sin duda alguna, esta es una obra revolucionaria y anticipa la técnica de Miguel Ángel del "no acabado", que tanto caracterizó su obra futura. En las esculturas que se examinaron anteriormente ya se podían notar indicios de esta técnica, que había sido individualizada como uno de las características salientes de su poética. Pero es con el San Matteo que esto se pone en evidencia, de manera decidida y prepotente. El hecho que la estatua no haya sido que la estatua no haya sido terminada jamás, es solo un episodio secundario: sin duda alguna, esto es coherente con las exigencias de expresión de Buonarroti. A partir de este momento toda su escultura estará signada por este estado de bosquejo, por esta etapa incompleta donde cada figura parece haber sido atrapada en el instante en que sale, del mármol, como si mantuviera con éste un estrecho vínculo vital des, justamente de esa piedra, nunca considerada por Miguel Ángel como materia inerte, que las esculturas toman su fuerza y potencia, y las figuras representadas parecen aún más abrumadas por el esfuerzo enorme que representa salir del mármol y ser los símbolos de una existencia heroica y sufriente.
Durante el mismo período, Miguel Ángel trabajó también por encargo de la Catedral de Siena, esculpiendo cuatro estatuas: San Pedro, San Pablo, San Gregorio y San Pío, realizados con un planteo clásico.
A esta misma época florentina se le atribuye la ejecución del Medallón Taddei y el Medallón Pitti. Constituidos por dos bajorrelieves sumamente importantes desde el punto de vista artístico, pues en ellos se notan características sobresalientes de la poética de Miguel Ángel. Antes que nada, porque retoman la técnica del "no acabado", ya mencionada; técnica ésta cuyo fin es el de poner en mayor evidencia las figuras marcando el contraste que existe con las partes lisas y con el valor diferente que cobra la luz al golpear contra las superficies distintamente tratadas.
El fondo tan áspero y apenas esbozado, el sentido de inconcluso que deja ver claramente y en forma tangible el cincel del autor, hacen resaltar aún más la composición y le confiere una tensión, un vigor y una vitalidad nunca vistos.
Otro elemento sobresaliente en la concepción del artista está dado por el complejo y, una vez más, nuevo planteo de composición: en los dos grupos domina la maraña de las líneas, la torsión de los cuerpos, las superficies que parecen estar contenidas por el estrecho espacio de los bajorrelieves. De todo este complejo brota un sentido dinámico y dramático al mismo tiempo, como así también una inmensa vitalidad que parece animar a la materia misma.
El Medallón Taddei representa la "Virgen con el Niño y San Giovannino", y se encuentra en la Royal Academy de Londres. El Medallón Pitti representa la "Virgen con el Niño" y está ubicado en el Museo Nacional de Bargello en Florencia.
El año 1505 señala el comienzo de la segunda estadía romana de Miguel Ángel. El Papa Julio II encarga al artista una tarea enorme y placentera: la realización de su sepulcro. La tumba de Julio II entusiasma a Miguel Ángel, que proyecta, al inicio, un enorme complejo mixto de arquitectura y escultura, trabajo en el cual podía dar rienda suelta a su creatividad y a su genialidad. Como ya se ha visto, la ejecución de esta obra no se llevó a cabo, creando en el artista una gran contrariedad , pues había trabajado denodadamente, durante mucho tiempo, para encontrar un bloque de mármol que fuera suficientemente grande como para satisfacer la idea de un monumento realmente excepcional en cuanto a sus dimensiones.
Solo después de muchos años y luego de la muerte del pontífice, los herederos encargaron nuevamente a Buonarroti la ejecución del Sepulcro, pero en proporciones mucho menores.
Se conserva solo un dibujo de lo que fue la idea inicial (está expuesto en la galería de los Ufizzi de Florencia). De él se puede deducir la compleja y estupenda articulación que esta obra debería haber tenido, entre la arquitectura y la decoración escultórica formada por 40 estatuas, distribuidas en los 4 lados del monumento. EL conjunto debía ser obtenido (y esto es, en realidad, lo admirable) de un bloque de piedra único, del cual, de acuerdo a la teoría de Miguel Ángel, deberían emerger, a golpes de cincel, todos los elementos constitutivos del monumento, es decir: columnas, nichos y estatuas.
Los trabajos para la Tumba de Julio II se iniciaron sólo después de 1513, una vez completada la Capilla Sixtina. Fue una obra con nuevas proporciones diferentes a las planeadas en primer término, como así también, en el planteo de conjunto. Miguel Ángel esculpió varias estatuas para dicha obra: El Moisés, Los Esclavos y la Victoria. Este es un tema del cual se hablará aparte.
El Moisés está colocado en el centro del Sepulcro que, en la actualidad, se encuentra en la Iglesia de San Pedro en Vincoli. En un principio se pensaba ponerlo en la Basílica de San Pedro, probablemente bajo la cúpula. Esta probablemente bajo la cúpula. Esta figura cobra su fuerza, no tanto de sus proporciones (tiene alrededor de 2,40 metros de altura) sino, por la seguridad con la cual ocupa el espacio que la circunda, por la rodilla que sobresale con fuerza y decisión de los ricos paneles de género con netos claroscuros. Pero es sobre todo el rostro, con la mirada que habla de su grandeza interior y de una victoria moral, bien diferente a las certezas del hombre-héroe que posee el David. Hay aquí una tensión, un sino bíblico que implica una personalidad dominante, una vitalidad excepcional e inconmensurable, y una carga interior que nunca podrá ser derrotada.
Miguel Ángel esculpió para esta misma Tumba, la serie de los Esclavos o Prisioneros, que nunca llegaron a formar parte del monumento funerario. Dos de ellos, EL Esclavo Rebelde y EL Esclavo moribundo, están en el Museo del Louvre y fueron realizados entre los años 1512 y 1513; los otros cuatro, se encuentran en la Galería de la Academia de Florencia y fueron llevadas a cabo entre 1530 y 1534. Según la opinión de Vassari, éstos debían representar las zonas sometidas por el Papa Julio II.
Estamos Frente a nuevas obras maestras de Buonarroti. En todas ellas, Miguel Ángel expresa su prepotente personalidad, su concepción de la vida, sufrida y dramática, la energía nunca sojuzgada, el espíritu que sostiene al hombre y lo exalta, aun en los momentos más sombríos, aun frente a la muerte.
El Esclavo Moribundo parece hecho en el momento en que el cuerpo cede hacia un fin inevitable: las líneas de la composición, los miembros que se alargan como si quisieran subrayar un agotamiento lento, un debilitamiento irresistible de sus fuerzas.
El Esclavo Rebelde, representa a un hombre atado, sometido, pero no en su espíritu, que buscando su libertad perdida, contorsiona su cuerpo como una espiral, como queriendo romper las ataduras que lo humillan.
Los otros cuatro Prisioneros, realizados mucho más adelante con respecto a las dos analizadas ahora llevan hasta las últimas consecuencias esta concepción exasperada de la existencia; y esta vez, no es sólo a través del rostro o la dramática contorsión de los cuerpos, sino por el acento puesto en la técnica del "no acabado" que había caracterizado a la estatua de San Mateo y los dos Medallones. Por ejemplo, se debe prestar atención al esfuerzo sobrehumano que hallamos en el Esclavo llamado Atlante, que lleva éste nombre pues parece sostener a duras penas, todo el peso del mundo: se observa que aquí la cabeza ha quedado prácticamente toda entera, dentro del bloque de mármol. No hay ningún vestigio de parecido humano, no se puede descifrar ningún sentimiento sobre ese rostro, sin embargo, el dolor de todo el universo parece apoyarse sobre esos hombros y el hombre parece un héroe trágico.
Se puede decir lo mismo de la escultura, llamada comúnmente "Prisionero que se despierta", donde la cabeza emerge con un gran esfuerzo de la piedra, como si se despertara de un sueño, largo y pesado.
Si se mira detenidamente la dramaticidad de los cuerpos contraídos del Prisionero Barbudo y del Prisionero Joven; todos ellos representan a una humanidad grandiosa y sufriente, con una afirmación prepotente de la propia espiritualidad cuya anulación no aceptan, ni frente a la muerte, ni ante el sojuzgamiento que otros quisieran imponerles. Y si pensamos que estos Esclavos, destinados a la Tumba de Julio II debían ser el símbolo de las tierras sometidas por aquel Pontífice, se puede entender que Miguel Ángel quiso representar a través de ellos, el deseo de libertad intrínseco en todos los pueblos, como bien imprescindible de todos y cada uno de los hombres. La estatua ejecutada para el sepulcro fue la Victoria: el hermoso cuerpo obtiene energía y dinamismo gracias a los miembros que se retuercen en espiral, mientras la luz juega sobre las superficies, haciendo más intensa la plasticidad.
En el período que va de 1518 a 1520 Miguel Ángel trabaja en la realización del "Cristo resucitado" que fue colocado en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, en Roma.
La obra tiene poco más de dos metros de altura. A esta, en los años sucesivos, se le añadió una cintura postiza con el objeto de cubrir y esconder la desnudez de Cristo, suerte ésta que sufrieron, por voluntad de la iglesia, todas las obras de Miguel Ángel y también las de otros artistas.
Esta escultura tuvo, como veremos más adelante, una historia sumamente atormentada y fue ejecutada por el artista sólo en parte. De hecho en ella se nota de manera más bien marcada las intervenciones de los discípulos de Buonarroti a los cuales había encomendado completar y acabar la escultura. A pesar de ello es de Miguel Ángel el planteamiento global, admirable sobre todo porque el maestro supo fundir a un tiempo la armonía clásica, la belleza de las formas con la energía pujante que es típica de su arte y que, al subtender a toda la composición, se manifiesta sobre todo en la configuración a espiral de las líneas, en el planteamiento piramidal, en la torsión del cuerpo de Cristo. La naturaleza de los gestos, la atención a los símbolos de la pasión, la nobleza del semblante, la fuerza que proviene de la tensión y de la estructuración de las líneas compositivas, constituyen una obra de profunda espiritualidad.
Esta, como se dijo, fue realizada por Miguel Ángel sólo en la parte relativa al planteamiento global. El "Cristo Resucitado" fue empezado a mediados de 1514 por encargo de Pietro di Bernardo Cencio, de Scappucci, de Castellano y de Vari. Sin embargo, el maestro tuvo que interrumpir su trabajo porque el bloque de mármol se habia revelado no idóneo sobre todo a causa del hecho que representaba una mancha obscura que había estropeado precisamente el rostro de Cristo.
Buonarroti se ocupa de nuevo de esta obra a partir de 1518 después que había sido solicitado por los mismos que le encargaron la obra a cumplir con la obligación tomada. Mientras tanto se había trasladado a Florencia y es en esta ciudad donde pone manos a un nuevo bloque de mármol bosquejándolo en unas líneas generales para después enviarlo a Roma y confiar su terminación a uno de sus discípulos, Pietro Urbano. Se sabe que después habiéndosele avisado de la mala ejecución de éste, encomendó la obra a otro de sus ayudantes, el escultor Federico Frizzi. Por deber de crónica hay que recordar que Miguel Ángel nunca quedó satisfecho de este "Cristo resucitado" por lo cual muy pronto manifestó la intención y prometió al cliente llevar a cabo otro. Pero el canónigo Pietro di Bernardo Cencio renunció a la propuesta, prefiriendo quedarse con la primera versión de la escultura.
Desde 1524, Miguel Ángel trabajo en La Sacristia Nueva en las Tumbas de los Medici. Este es un complejo arquitectónico-escultóreo de mucha importancia. Buonarroti puso en la Sacristía dos monumentos funerarios, uno para Giuliano, duque de Urbino. Las estatuas de estos dos personajes están colocadas en la parte superior, en un nicho adosado a la pared. A sus pies están los dos sarcófagos, que tienen apoyadas sobre las volutas, las alegorías del Día: la Notte ed il Giorno, la Aurora y el Crepúsculo. Son el símbolo de algo muy sentido en la antigüedad, el transcurrir de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte.
En la concepción de Miguel Ángel, el misterio de la vida adquiere un tinte profundamente melancólico, un profundo pesimismo que había del titánico esfuerzo del hombre frente al misterio de la vida, de la infelicidad que se posesiona de cada persona, frente a lo inevitable del destino y a la caducidad de las cosas. Haremos ahora un examen más nucioso de estos grupos de esculturas.
La estatua de Lorenzo de Medici, ha sido llamada también "El Pensativo" por la actitud absorta que se observa en su rostro apoyado sobre un brazo. Los críticos has visto en él el símbolo de la vida contemplativa. En el sarcófago, puesto a sus pies, se encuentran representadas la Aurora y el Crepúsculo.
La Aurora, que debería indicar el despertar a la vida, el nacimiento, ya tiene, sin embargo, el rostro marcado por un pensamiento melancólico y el entrecejo fruncido en señal del dolor futuro. El Crepúsculo, que es el preludio de la muerte, está representado por un hermoso desnudo, poderoso, atormentado por un movimiento en espiral, cargado por el gran peso de los años y del drama de la vida.
El otro sepulcro, en un nicho superior, contiene la estatua de Giuliano de Nemours, probable alegoría de "vida activa". Hay que hacer hincapié en la actitud decidida del rostro, la seguridad del busto en el espacio estrecho del nicho: totalmente contrapuesto al de Lorenzo, replegado sobre sí mismo y muy reflexivo.
A sus pies están las representaciones del Día y la Noche.
El Día: en la simbología tradicional representa la madurez de la existencia, la vida activa y la acción. Es así que Miguel Ángel simboliza esta idea, en una estatua que está apoyada sobre. Las volutas del sarcófago, un cuerpo muy vital, como si tuviera resortes, y potente en lo que respecta a la articulación de las distintas partes. Sin embargo, en la visión del artista, que se hablaba ya en una fase del pesimismo cada vez más sombrío, la alegoría de la vida posee un significado más profundo, más íntimo, y más exacerbado: por encima del hombro derecho aparece un rostro con una intensa y dramática expresión, acentuada por la técnica del "no acabado", aumentando aquí por el gran contraste con la liviandad del cuerpo. La mirada parece perdida en una incertidumbre sin igual, de la cual se trasluce, sin embargo, la conciencia del hombre, sus tensiones, su vigor, su drama interior y lo irreparable del destino humano.
La Noche, el fin de la vida, extiende su cuerpo perfecto, pero abandonado en una actitud lánguida, sobre las volutas de la tumba. La cabeza reclinada se apoya en el brazo y así el misterio de la vida se cumple en un último adiós, melancólico y silencioso.
Existe otra escultura, contemporánea a las de las Tumbas de los Medici: es la Virgen con el Niño, ejecutada también para ser colocada en la Sacristía Nueva. Nos encontramos nuevamente frente a un tema antiguo y que Buonarroti amaba. El grupo está realizado con un gran sentido plástico; la luz juega sobre las superficies de maneras diferentes, debido al contraste entre las partes lisas y las ásperas, sin terminar. El movimiento, envolvente y contorsionado de la Madre y del Hijo, es estupendo y sumamente dramático, parece casi un abrazo sufrido y desesperado. Por otro lado, en el rostro de la Virgen, se vislumbra un dolor más íntimo y contenido. Se llega así a las últimas creaciones de Miguel Ángel, escultor. Luego de haber sido esculpido el busto de Bruto (situado en el Museo del Bargello en Florencia) en el año 1537, donde el artista vuelve a interpretar los retratos clásicos, con gran originalidad, nos encontramos con tres admirables Piedades, que parecen trabajadas en el mármol por el mismo pesimismo de Buonarroti, ya en el final de su vida.
Bibliografía:
- ARNOLDO MONDADORI. Michelangelo, I Geni Dell´Arte.
- Guía Oficial. Galería de la Academia. Giunti.
- Guía Oficial. El Museo de las Capillas Mediceas y San Lorenzo. Sillabe.
- ERWIN PANOFSKY. Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental. Alianza.
- CHARLES DE TOLNAY. Miguel Ángel. Escultor, Pintor y Arquitecto. Alianza.
- El arte en la Italia del Renacimiento. Arquitectura, Escultura, Pintura y Dibujo. Ullmann & Könemann.
- FERNANDO MARÍAS Y AGUSTÍN BUSTAMANTE. Historia del Arte. La Edad Moderna. Alianza.
- Miguel Ángel.
- CORRADO MALTESE. Las técnicas artísticas. Cátedra.
- Los grandes escultores. Miguel Ángel. Viscontea.
Esta pequeña pero intensa exhibición, se encuentra en el Museo Thyssen de Madrid, desde el 15 de Noviembre al 12 de Febrero de 2012. 
