Acuarela y Gouache

                                     Trabajo realizado por: Oscar, Miguel Ángel y Alejandra.


Las acuarelas son pigmentos muy finamente molidos y aglutinados en goma arábiga, que se obtiene de las acacias. La goma se disuelve fácilmente en agua, y se adhiere muy bien al papel. Además, actía como barniz, claro y delgado, dando mayor brillo y luminosidad al color. En un principio la goma arábiga se usaba sola, pero más tarde se añadieron miel, glicerina y almíbar para retrasar el secado y añadir transparencia. La mayoría de estos refinamientos se produjeron cuando algunos fabricantes, como Windsor & Newton, Reeves y Newman comenzaron a producir pinturas comerciales de calidad. Desde entonces se han usado otros aditivos, no todos ellos incorporados a la pintura, sino a veces añadidos al agua como ayuda para una técnica concreta.

A través de los años, se ha utilizado como medio pictórico diferentes aglutinantes en agua unidos a pigmentos naturales. Pero el nacimiento propio de la acuarela tal y como se conoce actualmente surge con la escuela inglesa de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Durante este corto periodo de tiempo, una serie de pintores comenzó a dedicarse a la acuarela. Hasta entonces, se habia utlizado en topografía y se usaba para rellenar imágenes ya trazadas laboriosamente a pluma o a lápiz con aguadas finas de color. Estos pintores convirtieron la acuarela en arte creando una nueva tradición pictórica que demostraba la fuerza y la sutileza de este medio, y otorgandole una inmediatez asombrosa.

 ACUARELISTAS:


 Albrecht Dürer (1495-1497)- "Lago en el bosque".
Dürer realizaba paisajes con pinturas solubles en agua sobre papel. En esta obra, la melancólica atmósfera de este famosos y temprano paisaje a acuarela le confiere un toque sumamente contemporáneo, en el que los árboles de la izquierda parecen destruidos por la guerra. La escena está totalmente desierta, como si no quedara vida humana en absoluto.

Paul Sandby (1731-1809), incorporó la transparencia y opacidad. J.R.Cozens (1752-1797), que empleó sobre todo las técnicas transparentes para la realización de grandes obras con profundidad y atmósfera. Thomas Girtin (1775-1802) demostró su conocimiento y dominio del medio en una producción que incluye desde delicados estudios de paisaje realizados con soltura, hasta obras de gran precisión y detalle. J.M. Turner (1775-1851) experimentó con aguadas, secando partes de la pintura, raspando e incorporando colores con cuerpo.
(fotoooooooooooooooooooooooooooooooooooo)
 John Constable (1782-1859), realizó estudios directamente del natural que conservan la inmediatez y la espontaneidad. John Sell Cotman (1782-1859), consigue el dominio del medio y sentido del dibujo y el orden en obras cuidadosamente elaboradas. David Cox (1783-1859) ejecutó pinturas expresionistas de tensa y turbulenta atmósfera.

Varios Victorianos, especialmente Millais (1829-1896) la emplearon para hacer copias vendibles de pinturas al óleo, más grandes. Windslow Homer (1830-1910), Thomas Eakins (1844-1916), Edward Hopper (1882-1967), y en los últimos tiempos Andrew Wyeth (nacido en 1917) han asegurado el mantenimiento de la tradición en los EEUU, mientras que los principales exponentes británicos son quizás Edward Burrra (1905-1976), David Jones (nacido en 1895) y Paul Nash (1889-1946). Paul Klee (1879-1940), uno de los miembros fundadores de la Bauhaus realizó su obra más significativa con este medio.

Y para finalizar con esta parte histórica, queremos invitaros a que visiteis la exposición que hay en el Museo del Prado hasta el día 4 de Septiembre, "Fortuny y el esplendor de la acuarela española". En esta ocasión  la sala reúne trece de las mejores acuarelas de los artistas del siglo XIX que alcanzaron la mayor perfección en el uso de esta técnica pictórica. Es una oportunidad excepcional de contemplar estas obras ya que, debido a sus especiales características materiales, estas no pueden mostrarse de forma habitual.
 Francisco Pradilla "Mariano Faliero, dux LV" 1883

 José Jimenes Aranda"Playa de chipiona" 1899.

 Mariano Fortuny "Un marroquí" 1869.



PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LA ACUARELA.

La principal característica de la acuarela es su transparencia. Los tonos más claros -brillos,cielos, luminosos, detalles blancos- los da el papel sin tocar, que suele ser blanco, pero que a veces lo colorea el artista antes de empezar. A diferencia del pintor de óleo, que puede aplicar pintura clara sobre tonos oscuros, el acuarelista debe trabajar partiendo de los tonos más claros hasta los más oscuros. Incluso un tono muy claro aplicado sobre uno oscuro lo oscurecerá aún más por cubrir más la blancura del papel. Esta cualidad del papel brillando a través del pigmento transparente es lo que confiere a las acuarelas el brillo y luminosidad que las colocan aparte de los demás estilos de pintura.



SUPERFICIES PARA ACUARELA.

Papel: Las superficies sobre las que se pinta reciben el nombre de soporte. el soporte más corriente para pintar con acuarela es el papel. Tiene las ventajas de ser relativamente barato, fácil de transportar y existir en una gran variedad de colores, pesos y texturas. La elección de papel es una cuestión de preferencia personal, que depende mucho del estilo del artista y del tema concreto a pintar. Existen tres tipos estándar.
Papel prensado en caliente: Llamado a veces H.P. Tiene una superficie dura y lisa, adecuada para dibujar con lápiz, tinta y pluma, o línea y lavado. Muchos artistas consideran que su superficie es demasiado lisa y resbalosa para la acuarela pura.
Papel prensado en frío: Llamado a veces papel "no", es decir, no prensado en caliente. Es un papel texturado, semiáspero, adecuado para lavados amplios y lisos y para detalles finos de pincel. Es la más popular de las 3 superficies y resulta ideal para pintores no muy experimentados.
Papel aspero: Tiene una superficie claramente granulada. Cuando se aplica sobre él un lavado de color, se obtiene un efecto moteado, porque el pigmento precipita en las cavidades del papel, llenando algunas y dejando otras sin tocar. Esto deja una serie de brillos blancos que iluminan el lavado. Los artistas experimentados aprovechan esta cualidad, que puede sin embargo desanimar a los menos expertos porque es difícil de controlar con precisión.
Papel hecho a mano: Los mejores papeles son los que contienen una gran proporción de trapos de lino y normalmente están fabricados a mano por artesanos muy hábiles, que cuidan de eliminar todas las impurezas y dan al papel una capa de cola expresamente para pintar con acuarela. Estos papeles hechos a mano, que tienden a ser los más caros, pueden reconocerse por la marca al agua del fabricante, que también indican el lado correcto. Todos los papeles tienen un derecho y revés y esto es importante, no sólo porque el lado correcto está encolado sino también porque la textura de la supeficie está cuidadosamente controlada.
Papel de arroz: Dignos de consideración, aunque muchos más delicados y frágiles que los demás, son los excelentes papeles japoneses de arroz. Están hechos a mano, con fibras vegetales hervidas hasta formar una pasta con raíces de arroz y veni, que actúan como aglutinante para las fibras. Los tres tipos más populares de papel de arroz son Kozo, Mitsumata y Gambi-todos de fibras vegetales-. El más útil para el acuarelista es el kozo, porque es más robusto y elástico, aunque, como todos los demás, es muy absorbente. Si se usa una técnica que permita aprovechar estas características, pueden obtenerse muy buenos resultados, de naturaleza elegante y delicada.



Pesos de papel: La segunda consideranción a la hora de escoger papel del mismo, que se refiere al peso de una resma (500 hojas); así pues, un papel de 35 kilos es un papel fino y 500 hojas del mismo pesan 35 kilos. El peso tiene gran importancia: los papeles más pesados tienen menos tendencia a ondularseque los más ligeros. Las ondulaciones pueden producirse cuando se moja el papel delgado, haciendo que las fibras se estiren y la superficie quede abombada e irregular. Lo mejor es tensar el papel ligero antes de empezar a trabajar. Los papeles más pesados, de 70 kilos en adelante, pueden usarse sin tensarlos previamente. Pero si la técnica implica mojarlos mucho, puede ser necesario hacerlo.

Tableros de preparados: Además del papel, existe una variedad de tableros preparados como soporte para Acuarelas. Se trata simplemente de papeles finos de acuarela montados sobre cartón fuerte, y resultan muy convenientes porque no necesitan tensarse ni prepararse de ningún otro modo. Son fáciles de preparar, utilizando papeles de elección propia y simplemente pegádolo firmemente sobre cartón. Si no está muy bien pegado, se levantará al mojarse. Puede evitarse la ondulación pegando otra hoja de papel por el dorso.



FABRICACIÓN DE LA ACUARELA.

El artista puede hacerse sus propios colores, pero esto le ocupará mucho tiempo. Todo lo que necesuta son pigmentos de calidad en polvo muy fino, algo de goma arábiga, una plancha de cristal y un mortero.
-Moler el pigmento en polvo con un aglutinante soluble en agua. El aglutinante suele ser o goma arábiga o glicerina. EL humidificante puede ser hiel de toro o goma de tragacanto, también almidón, dextrina o arcilla para espesar, como la bentona.
Se suele añadir un conservante como fungicida y bactericida.
Si se necesita controlar la propiedad de algún color, se añade pigmentos extensores que dan una coloracìón blanca.
No existe una receta exacta, ya que cada pigmento necesita proporciones diferentes de cada ingrediente.


La Acuarela se puede encontrar en tubo, pastilla, líquida etc..

Propiedades en tubo: Más soluble ya que contienen glicerina . Beneficios para grandes mezclas. Si se dejan tiempo sin usar el pigmento puede separarse del aglutinante.

Pastillas: Apropiados para pequeños trabajos y bocetos al aire libre. Los colores pueden llegar a mancharse con facilidad.


PIGMENTOS PARA LA ACUARELA

La gran diferencia de precio entre unas acuarelas y otras se deben al coste de algunos pigmentos. Las tierras, que son colores fijos y permanentes, tienden a ser los más  baratos; al otro extremo la escala, el auténtico ultramar se hace de lapislazuli puro y puede constar una pequeña fortuna. Otra razón de la diferencia es que muchos pigmentos se siguen moliendo a mano, ya que podrían estropearse si se molieran demasiado.
En la fabricación de pigmentos interviene todo tipo de materiales primas, pero podemos dividirlos en dos grupos principales. En el primero, los pigmentos inorgánicos, están todos los que se hacen de materiales no vivientes, como los ocres, sienas, óxidos y sombras, todos ellos denominados tierras. El segudno grupo son los colores orgánicos: compuestos químicos de carbono combinado con otros elementos generalmente de origen vegetal o animal. Los colores de india, azafrán y negro de humo, de orígen vegetal se vienen usando desde tiempos antiguos, y también se han empleado para fabricar pigmentos orgánicos ingredientes como el alquitrán quemado y la orina de vaca. En la actualidad, se obtienen los mismos resultados por procedimientos químicos más sofisticados y complicados. La mayoría de los colorantes orgánicos son derivados del alquitrán de carbón o pgmentos sintéticos de todo tipo. En general, presentan características más permanentes que los pigmentos orgánicos naturales, pero no obstante, son bastante fugaces.
Algunos pigmentos basados en tintes químicos, que son bastante sólidos y permanentes, tienden a comportarse como tintes cuando se aplican al papel -es decir, se hunden en el papel, impregnandolo con su tinte en lugar de quedar como una capa superficial-. Con estas pinturas, se pierde la cualidad de transparencia, con el blanco del papel brillando a través. Esto puede importar o no, según el efecto que busque el artista. Existe una prueba sencilla para comprobar qué colores tienen esta facultad de teñir el papel.


PINCELES PARA ACUARELA

Las pinturas de acuarela se suelen aplicar en finas aguadas, los cual explica que los pinceles más usados en este medio a lo largo de los siglos hayan sido los pinceles suaves y de pelo natural, como los de pelo de marta, buey y ardilla. Hoy en día, los pinceles de pelo suave sintéticos se han hecho populares como aquellos, al ser más baratos y poseer características muy similares. Suelen estar hechos de monofilamentos de poliéstes que no tienen la estructura de escamas del pelo de marta, ni por tanto la misma capacidad de sostener la pintura. Por el contrario, tienden a chupar la pintura y soltarla más rápido que los pinceles de marta.
Los pinceles de cerdas apenas se utilizan en la acuarela, salvo para trucos o efectos especiales. No obstante, pueden resultar muy útiles para mezclar grandes cantidades de color en aguadas.
 Pinceles pelo de ardilla.




TÉCNICAS

La acuarela pura aprovecha el blanco del papel para los colores blancos y para iluminar los tonos de la pintura. Sobre un papel fuerte y tensado se aplican capas finas de color, llamadas lavados, y cuando están secas se las cubre con nuevos lavados hasta restablecer los tonos finales. Para obtenes buenos resultados al pintar con acuarelas es fundamental tener claros los conceptos de tono y aplicarlos con seguridad para que retengan su frescura. Nada pierde gracia con más rapidez que una acuarlea excesivamente trabajada. Las zonas más claras deben dejarse con menos lavados, las oscuras deben tener más, y cualquier objeto blanco debe dejarse sin pintar el pale. Si, despues de terminar la obra, el artista considera que debe reducir algún tono o color, puede aplicar agua limpia con una esponja, papel secante o pañuelos de papel. Los toques de luz pueden hacerse rascando con una navaja o cuchilla, y los detalles adicionales se pueden dibujar con un pincel fino o plumilla, con tinta china o de color.
El carácter de la acuarela permite que una línea, que en otro medio apenas sería brillante, tenga un brillo luminoso, debido al blanco del papel que se transparenta. Y si dicha línea está contrastada por colores más oscuros y apagados, su brillo quedará acentuado. Muchos pintores trabajan con una paleta muy limitada y aún así obtienen execelentes efectos. Se trata de un buen ejercicio. Una paleta reducida presenta además la ventaja de ser más facil de transportar, y de imponer una inevitable unidad, ya que los azules, verdes, amarillos y demás, procederán todos del mismo origen y se combinarán bien.

Lavados planos: La base de la pintura a la acuarela "pura" es el lavado, que significa aplicar el color sobre una zona demasiado amplia como para cubrirla con una pincelada.
Cuando el lavado está completo, debe dejarse tal como está: plano, transparente y fresco, con las pinceladas confundidas y el papel brillando a su través.


Lavado gradual: Es similar al lavado por planos, pero el color se va haciendo progresivamentes más oscuro. Para conseguirlo hay que mezclar los colores antes de empezar el lavado. El lavado se aplica como si fuera un lavado plano, pero introduciendo los tonos oscuros cuando resulte apropiado.

Lavados variegado: Son lavados en los que intervienen diferentes colores. Los colores previamente mezclados, se aplican sobre el papel humedecido, uno junto a otro, dejando que se fundan y encuentren sus propias formas en la zona que se va a cubrir.

Punteado: Aplicar puntos de color sobre la superficie del papel, y suele usarse para describir texturas, en cuyo caso puede aplicarse encima de lavados.

Restregado: Aplicar el pigmento al papel con un movimiento de frotación con lo que el papel se cubre en todas direcciones.

Pincel seco: Se aplica pintura con un mínimo de agua en el pincel.


Esponja: En lugar de pincel, puede usarse una esponja para aplicar un lavado claro, y en muchas ocasiones resulta mejor así.

Enmascaramiento y parches: El objetivo es dejar zonas del papel sin toca, en medio del lavado de color. Hasta la fecha, se empleaba oara esto solución de goma, pero era dificil de manipular y muchos pintores eran incapaces de dominar la técnica. Las nuevas técnicas de enmascaramiento han sido, por tanto, muy bien recibidas. El fluido enmascarador es una sustancia que contiene látex y que se puede aplicar con el pincél o pluma antes de pintar. Una vez seco, resiste a la acuarela y, cuando ésta se ha secado, puede quitarse frotando suavemente la superficie.
La cinta muy enmascaradora es una cinta autoadhesiva fuerte, que se pega firmemente al papel, cartón y otras superficies, pero puede quitarse facilmente con algo de paciencia. Existen dos tipos más y menos adherente, y este último es el más útil para el acuarelista.




                                                      Gouache




Al gouache se le llama también "color con cuerpo". Es una pintura al agua, opaca, hecha con pigmento molido menos fino que el empleado para las acuarelas transparentes. Al igual que la acuarela, su medio es la goma arábiga, aunque muchos gouaches modernos contienen plástico. El medio está ampliado con pigmento blanco, que hace opaca la pintura. Esto significa eliminar algunas de las limitaciones impuestas por la acuarela transparente: es posible aplicar pintura clara sobre oscura, y construit un cuadro con colores más sólidos.

La pintura con Gouache tienen menos luminosidad que la acuarela pura, pero es muy apropiada para pintar temas que requieran mucha elaboración, ya que el artista puede trabajar " a partr de los oscuros"- aplicando los colores más oscuros y despues añadiendo los detalles más claros-, un pprocello que no sale bien con acuarelas.

Lo emplearon los iluminadores de manuscritos de la Edad Media, y varios artistas del S. XVIII, entre ellos Van Dyck. Probablemente Joseph Goupy, un pintor francés que residió en Londresm fue el que llevó el gouache a Inglaterra. Paul Sandby,  pionero de la acuarela, fue el primer exponente importante del gouache. Lo mismo que la acuarela, el gouche disfrutó de gran popularidad en Inglaterra de finales del s. XVIII
Muchos pintores modernos han usado esta técnica; Picasso, Hery Moore, y Peter Blake..... En la actualidad, se usa masivamente para la ilustración comercial, que se pretende reproducir en libris y revistas y algunos surtidos de colores vienen marcados como "colores de diseñador".
La opacidad, permite aplicar zonas planas y limpias, que se reproducen muy bien con los modernos métodos de impresión. También lo emplean normalmente los pintores con aerógrafo.

SUPERFICIE

Papel: Todos los papels recomendados para la acuarela pura son adecuados, aunque a la inversa no es cierto. La opacidad del gouache permite utilizar papeles más oscuros. También se puede pintar sobre papel de manila. Cuanto mas ligero sea el papel, debe tensarse, lo mismo que para la acuarela.


FORMA DE VENTA

Se venden en tubos y en tarros de cristal. Existe una enorme variedad de colores, pero una paleta limitada se adapta a muchos estilos.

Todos los pinceles, tableros de dibujo y caballetes empleados para acuarelas sirven igualmente para el gouache. Para aplicar pintua espesa convienen usar pinceles redondos de cerda.



TÉCNICAS

La principal característica del gouache es su opacidad, que en gran parte determina el modo de usarlo. Permite usar mucha pintura y alcanzar una gran sutileza de tono. Pueden aplicarse colores claros encima de oscuros, y por lo tanto usar con gran eficacia papeles teñidos o coloreados. Desde el primer esbozo del dibujo, el color y tono del papel pueden unificar a los elementos de la composición y ayudar al artista a organizar sus siguientes movimientos.
La pintura al gouache es completamente diferente, en peso y apariencia, de la acuarela. Los principiantes harán bien en practicar con diversos tipos de pinceles, antes de comenzar a pintar.
La pintura puede usarse en varias consistencias diferentes: tan húmeda como la acuarela; espesa pero húmeda, semejante a los óleos; bastante seca; y completamente seca y sólida.
Suele pensarse en el gouache como un óleo de secado rápido, pero esto es un error; tiene factores en común con los óleos, pero confundir ambos medios no llevará a ninguna parte. El gouache tiene un carácter muy definido, con cualidade propias, que deben explotarse lo más posible.

Zonas planas sólidas: Las zonas planas, densas, cubiertas por una consistente capa de color, son una característica común de los cuadros pintados con gouache. Se trata de un efecto que, indudablemente, no puede conseguirse con acuarelas. El secreto consiste en obtener precisamente la consistencia debida de la pintura, y esto requiere experiencia y habilidad; debe ser más espesa que la recomendada para un lavado plano.

Lavados: Con gouache pueden aplicarse lavados planos, practicamente del mismo modo que con acuarela. La diferencia es que la consistencia de la pintura debe ser absolutamente exacta, y eso es difícil de precisar. Tiene que ser lo suficiente espesa para cubrir el papel sin revelar absolutamente nada de su superficie , pero al mismo tiempo debe estar lo bastante diluida para que las pinceladas se fundan con facilidad.
 Giacomo Balla


Repintado: Existen varios modos de aplicar un color sobre otro y se requiere habilidad en estas técnicas para pintar con gouache. A menudo, se hacen cuadros con color seco y espeso, que no se corre, aplicados sobre lavados secos, opacos o transparentes.

Rociado: Pueden obtenerse zonas finamente punteadas, tanto con gouache como con acuarela, pasando un cuchillo por las cerdas de un cepillo de dientes cargado de pintura.

Rascado: Se pueden añadir detalles o texturas rascando la pintura con una cuchilla puntiaguda o bisturí.

Texturas: Si se añade pasta al gouache, se puede pasar un peine o un instrumento punzante similar  a través de la superficie pintada, dejando una textura tridimensional muy definida.

Transparencias finalizado

Sinceramente tiene aún mucho más trabajo, pero bueno haía que entregarlo hoy, y como no he podido ir a clase, lo cuelgo y el viernes lo entrego junto con el de cargas.

Empastado.

Aguado.

Bocetos.

Veladuras

El Islam y las formas artísticas bajo la dinastía Abbasí.

Caracteres generales del Arte del Islam.

El Islam, tras el judaísmo y el cristanismo, es la tercera de las grandes reiligiones monoteístas del Libro, surgidas en el Próximo Oriente, cuya irrupción en la Historia se computa a partir del día 16 de julio del año 622 de la era cristiana, fecha en que Mahoma (en árabe Muhammad, el Alabado) se expatrió desde la Meca hasta Yatrib en adelante conocida como Medina. Esta expatriación o “hégira” es el acontecimiento que determina el inicio del calendario religioso islámico.

EL libro sagrado del Islam es el Corán, donde se contiene la palabra de Dios (Allah), revelada por medio del arcángel Gabriel al profeta Mahoma. El texto del Corán quedó fijado definitivamente en época del Califa Utmán (644-656) y está sistematizado en ciento catorce azoras o capítulos, que a su vez se dividen en aleyas o versículos. El Corán no es solamente un credo religioso sino la norma que rige toda la vida musulmana; es a la vez ética y legislación.

                                                                                     

Los orígenes del Islam:

Tanto si evocamos la Cúpula de la Roca en Jerusalén, la mezquita de los Omeyas en Damasco, la mezquita de los Aglabíes en Kairuán o la Gran Mezquita del Califato de Córdoba, todas estas obras maestras del primer arte árabe manifiestan la fastuosidad del Islam clásico.

La eclosión en Arabia, en el S. VII de nuestra era, de la tercera de las grandes religiones con Escritura, tras la predicación del Profeta Mahoma en La Meca y Medina, es un acontecimiento que revoluciona el mundo tardoantiguo. Poco después de la muerte del fundador del Islam, y basándose en los suras del Corán, las tribus árabes extienden la fe musulmana: lanzan sus escuadrones al asalto de las dos grandes potencias-la bizantina y la sasánida-que entonces se disputaban el Oriente Próximo.

Al igual que los Sasánidas de Persia, los Bizantinos, dueños del Imperio cristiano de Oriente, son derrotados. Sus ejércitos se vienen abajo ante los camelleros y jinetes surgidos del desierto de la península arábiga. En unas décadas, los recién llegados ocupan inmensos territorios. Un siglo después del comienzo de la expansión musulmana, los califas reinan sobre un imperio que va desde el Atlántico y desde España hasta las puertas de China. El mundo sasánida se ha eclipsado, y Bizancio ha perdido gran parte de sus posesiones en Oriente Próximo y en el Mediterráneo. La afirmación del Islam reúne bajo la bandera verde el profeta a millones de hombres que instauran un orden mundial inédito.

A esta nueva religión le corresponden evidentemente unos cultos y unos rituales nuevos, que exigen unos edificios particulares. A partir del modelo que crea Mahoma en su propia morada, en Medina, se elabora la forma de la mezquita. Se trata de un lugar de oración original que responde a las necesidades de los creyentes musulmanes y constituye un centro de reunión muy concreto. La mezquita conocerá infinitas variantes bajo latitudes y los climas más diversos. Los alzados se multiplicarán a finales del siglo VII, para dar vida a una arquitectura grandiosa. Porque crea unos espacios sin igual; porque constituye una profunda innovación en el arte de construir; porque proporciona a la civilización islámica un prodigioso  instrumento de expansión religiosa y de meditación colectiva.

Es la expansión de este arte en el mundo árabe, durante los seis primeros siglos de la hégira-es decir, hasta el fin del imperio de los Abasíes de Bagdad en 1258-.

Fuentes Preislámicas:

El poder árabe no surge de la nada por un golpe de gracia a la llamada del Profeta: un largo pasado pre-islámico había dado a la Península Arábiga una historia que sigue siendo poco conocida, aunque jalonada por los vestigios de las civilizaciones complejas. Con una extensión tan grande como la de cinco o seis veces España (3 millones de Km. cuadrados), pero relativamente poco poblada debido a la presencia de grandes extensiones desérticas, Arabia se extiende entre el mar Rojo y el golfo Pérsico. Limita al norte con Mesopotamia. Su masa compacta presenta al sur unas cadenas montañosas que hacen de protección contra los vientos del monzón procedente del océano Indico. El Yemen, el Hadramaut y el territorio de Omán, son regiones lluviosas y favorecen una existencia sedentaria. Aquí se practica una agricultura sobre terrazas de los djebels. Los valles son fértiles y facilitan las instalaciones hidráulicas: embalses y canales de riego. Por otra parte, en los oasis que salpican el desierto-donde crecen las palmeras de dátiles- las tribus llevan una vida jalonada por las lluvias irregulares de los territorios esteparios es opuesta a la de los agricultores del Sur, cuya actividad está marcada por las estaciones.

Entre estas dos clases de población, las tensiones son siempre muy fuertes. Pero la prosperidad de los sedentarios .que ocupan pueblos fortificados en la montaña, donde practican la agricultura y cultivan arbustos que producen el incienso –tiene como contrapartida la movilidad de los semi-nómadas. Estos disfrutaban de las ventajas del comercio a gran distancia, transportando en sus caravanas los preciosos aromas hasta los puertos del Mediterráneo.

Las poblaciones del Hedjaz –en el centro de Arabia- se especializan en este comercio a través del desierto. Conseguido el control de los intercambios por tierra y por cabotaje, los marineros árabes se lanzan a la navegación de alta mar. Aprovechando las grandes corrientes del monzón descubierto por el legendario Hipalos, aprende a hacer el trayecto, a través del océano Indico, entre los puertos de Leuke Kome, en el mar Rojo y de Adén, y la costa de Malabar, en la India, regresando cuando los vientos progresivamente en un centro de intercambios entre Oriente y Occidente.

La larga duración del califato Abbasí (750-1258) desborda ampliamente el marco temporal aquí fijado para analizar la formación del primer arte islámico, por lo que tan solo se va a considerar su primer momento de esplendor.

La Dinastía Abbasí, procede de un tío de Mahoma, concretamente de Al –Abbas.  En el año 750, impulsado desde el este de Irán, un miembro descendiente de Al – Abbas,  llamado Abu al-abbas. Asesinará a todos los miembros de la dinastía Omeya, excepto a uno, Abderraman I.

En el año 758, los mongoles conquistan Bagdad, y se convierte en la nueva capital del imperio islámico, en el año 762, cuando un miembro de la dinastía Abbasí traslada la capital omeya, Damasco a Bagdad.

En el año 762, Al-Mansur erige una nueva ciudad la de Bagdad, que recibe el nombre de Madina As-Salam (Ciudad de la Paz). El centro del universo y del imperio islámico, por eso se concibió todo el trazado en forma circular.

El concepto Patriarcal del poder, que mantenían los Omeyas, va a ser sustituido por una concepción teocrática, de raíz oriental; en el terreno artístico la tradición bizantina que había dominado durante la época omeya, caracterizada por el uso de la piedra sillar, de la columna, de los revestimientos de mármol y de mosaicos, y de las tipologías urbanas y arquitectónicas mediterráneas, cede el paso a la tradición irania, paulatinamente introducida  en los últimos tiempos omeyas y ahora recibida con rotundidad. Los nuevos materiales serán el ladrillo y el adobe, el principal elemento de soporte será el pilar, se generaliza el sistema de abovedamiento sobre trompas, y las nuevas tipologías urbanas y arquitectónicas desplazan a las mediterráneas.

Madina As-Salam, fue dotada con varias entradas al noreste Jorasam, al sureste Basora, al suroeste Kufa y al noroeste Damasco. Reciben los nombres de los principales territorios islámicos.

Las entradas dotadas de torres y lienzos de muralla de adobe, doble muralla con foso lo que le da un carácter defensivo. La segunda planta se encuentra coronada por una cúpula de oro con una veleta de forma de figura humana. Esta segunda planta servia como salón para el califa para ver a sus amigos y enemigos.

En el interior de la ciudad existe un circulo exterior en donde se levantan los edificios destinados al comercio y las viviendas y separado por una calle nos encontramos dependencias del gobierno, palacios vinculados con la corte de tareas administrativas y gurnamentales. En el centro de la ciudad se encuentra La Dar al Jilafah, la constituye simbolizando el poder islámico, la mezquita y el palacio del califa. La planta de la mezquita es cuadrangular y va unida al palacio del califa. También actuaba como mezquita aljama, mezquita congregaciónal.

La estructura cruciforme de la planta se lama iwan y son estancias rectangulares y abovedadas se utilizan como salones de recepción y cada uno de estos iwan confluye con una estancia cuadrangular y era la sala de audiencias del califa, que estaba cubierta por una cúpula y sobre esta sala había un segundo salón cupulado y se le denomina qubbat al- khadra (cúpula verde o celeste). Había una veleta en forma de jinete y dependiendo de donde señalase la lanza el califa sabia por donde venían sus enemigos. Fue destruida por una tormenta. Al igual que la ciudad de Bagdad, también será destruida, ya que sufre una gran absorción por la metrópolis.

Palacio Uhaydir, A unos 120 km al sur de Bagdad, se levanta en el desierto las impresionantes ruinas de Uhaydir. Fue mandado construir por un sobrino del califa Al Mansur, Isa Iben Musa (sobrino), en el año 778. Se inscribe dentro de una línea defensiva. Está fomado por una primera muralla, que a la vez está compuesta por otra segunda muralla, que encierra el palacio. ¿Este palacio realizado en mampostería y en ladrillo?; nos encontramos con una planta cuadrangular que denota un cierto carácter defensivo, y en las esquinas posee unas torres ultra semicirculares, en cada uno de los lienzos; entre las 44 torres adosadas hay torres semicirculares que sirven como contrafuertes.    

1)      Puerta Principal. 2)      Puerta Secundaria 3)      Vestíbulo abovedado. 4)      Mezquita. 5)      Patio para el ceremonial. 6)      Sala de recepción o aula palatina. 7)      Viviendas que dan al patio. 8)      Palacio anexo. Planta de Uhavdir.   Tiene 4 puertas al norte, al sur, al este y al oeste, las entradas sur este y oeste están configuradas por torres de 1/4, y la entrada principal al norte cuadrangular diferente a las otras. Atravesando esta entrada tenemos un Iwan, estancia rectangular sirve como vestíbulo o recepción. Estasala está cubierta por una bóveda de ladrillos ligeramente aputada sobre unas arcadas de mampostería soportadas por grandes columnas cilíndricas. Los arcos perpendiculares a la nave forman el soporte de la bóveda. El aspecto general, pesado y macizo, recuerda a algunas construcciones del primer románico, que aparecerán en Occidente dos siglos después. (Iwan.) A la derecha del Iwan, está la mezquita (oratorio privado)formada por una sala oblonga de un solo intercolumnio, precedido por un patio bordeado sobre tres de sus lados por un portico de columnas redondas de mampostería estucada, de decoración meramente abstracta.  A la izquierda pasamos a un patio de ceremonias, que conduce al salón del trono, donde el califa va a recibir a las embajadas extranjeras, a amigos suyos, etc.. configurado por otro iwan y que da paso a un espacio cuadrangular donde se sitúa el califa. Alrededor del palacio se  disponen viviendas modulares llamado bytes, que se amontonan en torno a un patio central son viviendas estancias. Al este los baños, de mampostería recubierto de estuco en las fachadas, arcos elípticos que proceden del mundo persa Sasánida. Columnas robustas en mampostería que soportan los arcos.     Ciudad de Samarra: Los Califas Abbasíes fundan al norte de Bagdad, siguiendo el mencionado sistema Paralático, la nueva ciudad palatina de Samarra (“Encantado está el que la ve”), habitada entre los años 836 y 892, con numerosos monumentos dispuestos a lo largo de 35 km, en la margen izquierdo del río Tigris, principal yacimiento arqueológico que nos permite acceder al conocimiento del primer arte Abbasí. , Fue traslada a esta ciudad la capital en el año 836 que se situa al norte de Bagdad en la orilla derecha del río Tigris y a lo largo de unos 25 km se van jalonando una serie de construcciones. La planta de la Ciudad redonda de Bagdad, tenía grandes desventajas puesto que no podía crecer en función de las necesidades, y no ofrecia un acuartelamiento práctico para las tropas que constituían la guardia personal del califa, formada por Turcos. Al-Mutasim, rechaza el esquema de una ciudad cerrada y opta por una serie de barrios rodeados de muros, escalonados a lo largo del río. Como Bagdad, quedan pocas cosas en esta ciudad que cuentan con las dos mezquitas más grandes del mundo islámico, y cuyos palacios se extienden respectivamente a lo largo de 36 hectareas el de Balkuwara, y de unas 150 hectáreas el anterior, el de Jawsaq Al Jaqani, edificado por Al-Mutasim. Porque, también aquí, el material de construcción era el ladrillo secado al sol, con paramentos y bóvedas en ladrillo cocido y realces de estuco cincelado y pintado.  Construido en el año 836, de dimensiones colosales, fuerte axialidad y salón del trono de planta cruciforme; de los restos conservados de este edificio sobresale la llamada Bab al-Umma (Puerta del Pueblo), a modo de gran portada monumental, integrada por tres iwanes en arco aquillado, construida en ladrillo, con función de sala de audiencias. Sistema de abovedado. Las cubiertas en cañon de la puerta del palacio de Jawsaq Al Jaqani , en  Samarra, presentan al fondo de la estructura en forma de iwan, una fórmula de trompas angulares. Un portal sobre el río, Palacio de Jawsaq Al Jaqani. Sólo queda en pie la triple arcada monumental en barro cocido, con sus arcos apuntados que se abren sobre el Tigres. Las construcciones alcanzan ya proporciones gigantescas. Palacio de Balkuwara,  en Samarra, fundación del califa Al-Mutawakkil para el principe Mutazz (854-859), que retoma la disposición tripartita y los bayts en planta de T ya vistos en Uhaydir. Su eje principal se desarrolla sobre 800 metros, y rige unas instalaciones simétricas cercadas por unos muros jalonados por 160 torres en forma de hemiciclo. La planta está formada por una progresión de 300 metros hacia el Tigres. El eje atraviesa primero dos jardines, precedidos de grandes portales con iwans. A continuación conduce al cuerpo principal, cercado por una muralla de 460 metros de ancho por 100 metros de profundidad. Es aquí donde se encuentran las viviendas, con sus casas con un pequeño patio, según la costumbre tradicional en la región, ya que las viviendas de los diferentes miembros del séquito del califa son todas iguales. En el centro se alza el palacio oficial, con las salas de ceremonia precedidas por un patio grande bordeado de pórticos que conducen a una estructura cruciforme. En el centro se encontraba una cúpula sostenida por cuatro iwans, a la manera de los Sasánidas. Una vez superada este aula regia, se llega a otro jardín dividido en cuatro pastes, cuya terraza domina el curso del río. En este grandioso complejo no había más que salas cubiertas con preciosos revestimientos de madera, muros revestidos de estuco cincelados, pinturas policromadas que decoraban las salas del harén, en las que figuraban escenas de caza o baños de mujeres jóvenes medio desnudas. Porque si la prohibición de imágenes es muy respetada en los lugares de oración, no ocurre lo mismo en el palacio. Además en las salas y en el parque, un sistema hidráulico lleva su frescor a todas partes: surtidores y fuentes que murmuran, espejos acuáticos, en los que se reflejan las fachadas revestidas de espejos, de nácar y de mármol blanco, crean una transparencia aérea y etérea en este palacio de las “Mil y una noches”. Las dos grandes mezquitas de Samarra son: La gran mezquita de Samarra, y la Mezquita de Abú Dulaf. Es en la creación de las mezquitas donde culmina el gigantismo de las construcciones abasíes de Samarra. La Gran Mezquita de Samarra que levanta el Califa Al-Motawakkil, entre el año 848 y el 852, se presenta, desde el exterior, como un recinto fortificado, jalonado por 44 torres semicirculares. Este muro alto, que mide 240x156 metros, delimita, por tanto, una superficie de 4 hectáreas. Está rodeado por dos cercados el exterior que foman la ziyada, zona de silencio destinada a aislar el lugar de oración del ruido de la ciudad. En el interior del recinto, en el que se abren catorce puertas un patio de 160x110metros estaba rodeado de pórticos en sus cuatro lados. Había tres filas de soportes al norte, cuatro al este y al oeste, y nueve al sur, que formaban el Haram. La sala de oración por tanto estaba formada por veinticinco naves de nueve intercolumnios, y son perpendiculares al muro de quibbla. Sobre los soportes descansan directamente (sin recurrir a arcadas) un techo de madera de teca. Los pilares son octogonales, a los cuales se les adosan cuatro columnas de mármol, todo ello sobre una base cuadrada. La construcción del ladrillo cocido representa demasiado lujo respecto a los edificios de ladrillo secado al sol que ofrecen, por ejemplo, los palacios. Además, las columnas-pilares estaban estucadas. La zona del mihrab presumiblemente estaba adornada por un revestimiento suntuoso, en el que intervenían unos materiales preciosos, como por ejemplo pequeños ladrillos de loza, incrustaciones de nácar y marfil, etc. En el minbar se daba el sermón antes de la oración de todos los fieles, ofrecido por un predicador y consistia en el reconocimiento del califa Abbasí. En cuanto al minarete, probablemente sea la obra más espectacular de la arquitectura abasí. Situado axialmente, al norte del recinto, se eleva en sentidos opuestos al muro de quipbla. Este minarete de 55 metros de altura, tiene la forma de una torre redonda, escalonada por una rampa helicoidal. Evoca a la imagen de la “torre de Babel” y de los Zigurats babilónicos, con su acceso por planos inclinados. Toda la mezquita a escecpción del patio estaba cuebierta por una techumbre de madera, hoy en día destruida. Mezquita de Abu Dulaf: se encuentra al noroeste de Samarra, al-Motawakil decidió edificar, en el 847, un nuevo barrio llamado Abu Dulaf. Hizo construir en él otra mezquita gigante que posee también un minarete helicoidal, pero menos colosal, puesto que mide 17 metros Inagurado en el 861, este edificio presenta una sala de oración rodeada por un una muralla, jalonada de torres, que es casi tan grande como la de la Gran Mezquita. Pero en Abu Dulaf, el Haram está hecho por medio de grandes arcadas de barro cocido que reposan sobre unos pilares rectangulares, los que constituye un verdadero progreso desde el punto de vista arquitectónico. La sala de oración cuenta con 17 naves de cinco intercolumnios a los que se añaden otros dos, a partir del mihrab, que son más anchos y que soportan unos pilares transversales. Este sistema, realzado por la nave principal, constituye una organización espacial en forma de T que caracteriza numerosas mezquitas hipóstilas, tanto en Egipto como en Kairuan y en el Magreb.  Mausoleo de Qubbat al Sulaybiya, mandada contruir por la madre del Califa al-Muntasir. Hasta este momento no se habia construido jamás monumentos funerarios musulmanes. Una construcción tan suntuosa para conmemorar un difunto va en contra de los principios igualitarios del Islam en sus comienzos. El primer mausoleo que se conoce en tierra musulmana es el de Samarra, en la orilla derecha del Tigres, frente al Palacio de Jawsaq Al Jaqani. Este monumento octogonal provisto de un deambulatorio que rodea una sala funeraria cuadrada con una cúpula de 6,3 metros de diámetro. Este edificio es la tumba del Calida Al-Muntasir. Su madre, fue la que ordenó su construcción ya que esta mujer era de origen ortodoxo. Posteriormente, aquí mismo también fueron enterrados los Califas Al-Mutazz. Por su planta, se inspira evidentemente en la cúpula de la Roca de Jerusalem. La existencia de un deambulatorio abovedado demuestra que allí se practicaba el rito de la circunvalación, cuya apropiación por parte los calidas indica el deseo de subrayar el carácter sagrado de lo soberano. El edificio estaba construido mediante una especie de piedra artificial modelada en forma de ladrillos cuadrados. Presumiblemente estaba revestido de estuco y de materiales preciosos. La cámara sepulcral se encuentra a varios metros por debajo del nivel del suelo. El acceso a este edificio se trata de cuatro rampas alrededor. Vemos aparecer así en Samarra el esquema de tumba destinada a los Principes islámicos.

Museo Picasso de Barcelona

El Museu Picasso de Barcelona abrió sus puertas al público el 9 de marzo de 1963 con unos fondos iniciales formados por la colección de obras de Picasso de los museos de arte de Barcelona y las donaciones de Jaume Sabartés, amigo y secretario de Picasso.
La primera se inicia en el año 1919, cuando Picasso dona "El Arlequín" (1917), a la ciudad de Barcelona. Este óleo es una de las ocho obras del artista presentes en la Exposición de Arte que había organizado el Ayuntamiento de Barcelona, y el origen de una colección que habría de desembocar en uno de los conjuntos picassianos más importantes del mundo.
En 1932, el Ayuntamiento de Barcelona y la Generalitat de Cataluña adquieren la colección Plandiura, uno de los fondos de arte privados más valiosos de Cataluña, que cuenta, entre otras, con 22 obras de Picasso. Con estas y con "El Arlequín", se abre, dos años más tarde, una sala dedicada a Picasso en el Museu dÁrt de Catalunya, que el pintor visitó poco antes de su innaguración.
En los años sucesivos y hasta la apertura del centro, la colección se va incrementando gracias a las donaciones de obra grabada y dibujos de coleccionistas catalanes y adquisiciones del Ayuntamiento de Barcelona.
El año 1957, gracias al interés y las aportaciones de Jaume Sabartés, se empieza a considerar la posibilidad de crear un Museu de Picasso en Barcelona, intensificándose a partir de este momento la relación entre Picasso y la ciudad.
La apertura del Museo impulsa a los coleccionistas a incrementar los fondos del mismo, y el propio Ayuntamiento, estimulado por el Museo, adquiere obras de forma intermitente.
En 1968 fallece, en París, Jaume Saubartés, a quien Picasso rinde homenaje efectuando una importante donación al Museo. En primer lugar se compromete a regalar un ejemplar de toda la obra grabada que produzca desde entonces hasta su muerte. Muchas de estas estampas llevan una dedicatoria a Sabartés. En segundo lugar, dona el retrato azúl de su amigo <<que pintó en el otoño de 1901, en París>> y toda la serie de "Las Meninas" ( 1957), interpretación de la obra de Velázquez. La habitación está formada por 58 óleos, 44 interpretaciones libres de la obra barroca, 9 óleos dedicados a "Los Pichones", 3 paisajes y 2 interpretaciones libres. Es la única serie interpretativa realizada por Picasso reunida po entero en un museo.
En 1970, Picasso efectúa una donación capital que convierte al Museo en el centro picassiano más importante del mundo cuando al periodo de formación del artista. Regala a la ciudad de Barcelona la obra que durante tres generaciones había guardado su familia: la madre, María Picasso López, la hermana, Dolores Ruiz Picasso y los sobrinos, la familia Vilató. Todo ello forma un conjunto de 82 óleos sobre tela, 110 óleos sobre tabla y 21 con otros soportes, 681dibujos pasteles y acuarelas sobre papel, 17 álbumes, 4 libros con dibujos marginales, 1 aguafuerte y 5 objetos diversos.
El recorrido del museo es cronológico; cada sala está dedicada a las obras que realiza en cada viaje que realiza o epoca, como por ejemplo las salas 5 y 6 dedicadas a París ( 1900-1901), o la sala 8 dedicada a la época Azúl (1901-1904).
Como es imposible hablar de todas las obras, os ire explicando las que para mi tienen más relevancia y que más impresión me han causado cronológicamente.
"Retrato de la madre del artista".
En el año 1896, Picasso intensifica su actividad como retratista, concentrándose sobre todo en el entorno familiar. El padre, la madre y la hermana se convierten en modelos habituales del artista novel y en protagonistas de un número importante de pinturas y dibujos en los que se observa el profunzo esfuerzo por captar al ser humano.
Uno de los más bellos es este, dedicado a su madre María Picasso López (1855-1938), con la que guarda gran parecido físico y siempre estuvo muy unido. No tardó mucho tiempo en dar primacia al apellido materno hasta convertirlo en única firma de la mayor parte de sus obras.
Como la mayoría de sus dibujos de juventud, esta obra sigue corrientes de la sensibilidad de la época y las nociones estéticas que le guían a lo largo de estos años de aprendizaje académico. Picasso la realiza antes de emprender su propia reflexión, que le lleva a reconsiderar los valores estéticos establecidos.
La técnica del dibujo, más sutil y corporal qye la de la pintura, le sirve para dar a la figura de la madre una percepción más fogosa y de mayor presteza. Capta el momento en que doña María, de perfil, reposa medio adormilada, con la cabeza ligeramente inclinada hacia adelante y los ojos cerrados. La atmósfera plácida, unida al buen uso de las técnicas del dibujo, sobre todo en los reflejos lumínicos del rostro y en la textura de la ropa de la camisa blanca realzados por trazos de un blanco álgido, hace de este retrato una obra transcendental de los periodos de formacion del joven.
                                              

"Playa de la Barceloneta"
EL ejercicio paisajistico centra una parte importate de la obra de Picasso de los años de formación. El artista está influenciado, en parte por la importancia que había alcanzado el género en el siglo XIX y, en particular, por el interés que este despertó en su Málaga natal con la llegada del pintor valenciano Muñoz Degrain. En el curso del año 1896, el paisaje tiene una importancia capital en su obra, convirtiendose en una práctica habitual y esencial.
En este óleo, el artista aprovecha las vistas del litoral para realizar un magnífico ejercicio de perspectiva. Se sirve del agua al chocar contra la arena de la playa para trazar una diagonal que divide la composición. Aprovecha los dos espacios pictóricos para aplicar en ellos dos estilos artísticos diferentes. El que configura la playa y los elementos que la integran, de marcado realismo, y el que forma el mar y el horizonte marino, de pincelada más emotiva y libre y con una acusada difuminación del fondo.

" La primera Comunión"
En septiembre de 1895 la familia Ruiz-Picasso se instala definitivamente en Barcelona, al obtener el padre una plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja. Pablo prosigue en este centro los estudios iniciados en La Coruña, y los dos años de asistencia al mismo consolidan la formación académica del joven.
Tutelado por el padre, realiza La primera Comunión, una tela de formato mucho más ambicioso que el que trabaja habitualmente, y que le sirve de entrada en el mundo artístico oficial al presentarla a la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona.
El tema es totalmente convencional: la comunión de su hermana Lola. La niña está arrodillada en el reclinatorio leyendo un misal. Es apadrinada por un señor bastante parecido a su padre, el monaguillo que se encuentra en el prebisterio poniendo un ramo de flores en el altar.
La composición es de factura y cromática totalmente academicistas y está predecida por unos dibujos preparatorios. Todos ellos, así como el conjunto de dibujos y pinturas de tema eclesiástico que realiza en estos momentos, que en su mayor parte se encuentran en este Museo, muestran que el arte religioso es potencialmente provechoso dentro del ambiente artístico en el que se mueve.
                                                     

"Ciencia y Caridad"
En el año 1897, Picasso dispone de su primer taller en la calle de la Plata. Su padre lo alquila para él por unos días para que pueda pintar esta obra, una composición de grandes dimensiones que presenta a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid.
En la inscripción de esta obra aparece como discípulo de Muñoz Degrain, profesor, antiguo compañero y amigo del padre, residente por aquel entonces en la capital del Estado. De este modo se vincula al mundo artístico academicista imperante.
Este óleo puede situarse dentro de la corriente realista. Su título proyecta dos postulados muy en boga a finales del S.XIX: los sentimientos filantrópicos y el interés creciente por la evolución de la ciencia médica, que se concentran ambos en la enferma protagonista de la escena. Este tema, que tiene un antcedente en la etapa de La Coruña, es habitual en algunos artistas consumados de la época como Martínez de la Vega, amigo del padre, o Paternina.
Lo preceden siete esbozos, cinco de los cuales están en nuestro Museo, y diferentes apuntes. La escena transcurre en una humilde alcoba, donde la enferma yace en la cama atendida por un médico presonificado por Jose Picasso. La mujer es una mendiga, que encuentra en la calle mientras pide limosna acompañanada de su hijo, a la que contrata por diez pesetas. El niño está en brazos de una monja que ofrece una taza a la enferma y viste con hábito.
Los personajes y el espacio se estructuran dentro de los rigurosos cánones clásicos y la cromática lleva la impronta de las clases que todavía recibe, pero los tonos violáceos y ocres de algunas zonas de la composición denotan ya cierto viraje hacia un arte que se respira en la Barcelona de la época y que no tarda mucho tiempo en dominar su obra.
Tras el Certamen de madrid, en el que obtiene una mención honorífica, presentó la tela a la Exposición Provincional de Bellas Artes de Málaga, donde le fue otrogada la medalla de oro.

"Retraro del escritor Ramón Reventós"

En febrero de 1900, en la sala de exposiciones de la conocida vecería barcelonesa Els Quatre Gats, Picasso hace su primera exposición individual. Reúne un amplio conjunto de retratos de sis amigos y asiduos a este local. De este modo, intenta hacerse un lugar dentro de este género artístico junto a Ramon Casas, retratista oficial de la burguesía catalana.
El personaje aquí dibujado es Ramon Teventós (1881-1924), uno de los habituales de la popular taberna. Pronto se convierte en uno de los representantes de la literatura de vanguardia del momento. Atraído por el periodismo y dotado de gran sentido del humor, llega a ser colaborador habitual de revistas como "Catalunya Artistica, Pèl & Ploma, Picarol..." Picasso, gran amigo suto, le rendirá homenaje años más tarde, en 1947, grabando las dos series de ilustraciones de los cuentos "El centaure picador" y " El Capvespre d´un faune".
Picasso dibuja el retrato de su amigo Reventós probablemente entre finales de 1899 y el mes de enero de 1900. El trazo seguro, suelto, sin vacilaciones ni dudas, vuelve a demostrar el dominio de la técnica que el joven había alcanzado y, también, el conocimiento de artistas como Toulouse -Lautrec y Steilen.

"EL final del número"

Desde muy pronto, Picasso se siente cautivo por el espectáculo general. Un mundo fascinante lleno de estímulos visuales, retos y un caudal inagotable de inspiración  que le ofrece un rico potencial temático e iconocgráfico.
En el año 1901, en París, Picasso está más deslumbradoque nunca por el mundo de la fiesta y la diversión y se deja seducir por la bohemia, los cabarets y la decadencia de los placeres de la Belle époque.
En esta obra, capta a la vedette, seguramente Yvette Gilbert, mientras saluda sonriente al terminar su actuación en el Olympia. El actor actuando o saludando en el escenario ha sido y es un tema habitual en el mundo de las artes plásticas. Picasso, no obstante, se aleja de la tradición que representan los pintores como Watteau, Delacroix o Degas, en la que prevalecen aspectos emotivos, pictóricos, poéticos y simbólicos, para acercarse más a pintores como Daumier y, sobre todo, Toulusse-Lautrec, si bien es más osado que ellos.
En gran parte, ha heredado el gusto por lo espontáneo y por los temas nocturnos de este artista, cuya mirada a menudo desconsiderada le fascina. Años más tarde, Picasso afirmará: "Es en París donde me dí cuenta del gran pintor que era Toulousse-Lautrec". Manifiesta su admiraciñon por el artista francés en algunas obras como ésta, mediante la aplicación de colores lisos y planos y el arabesco en la línea que contornea la figura de manera clara y con gran poder de síntesis y, sobre todo, con un airoso juego de muñeca. EL pintor de Albi había manifestado en alguna ocasión que el modelo está siempre disecado, mientras sus mujeres viven. Picasso, al igual que su predecesor, presenta a la vedette en plena actividad al captar el instante de forma sublime.
                                                   

"La mujer del mechón de cabello"

EN enero de 1903, Picasso regresa a Barcelona instalándose en el taller que su amigo Ángel Fernandez de Soto tiene alquilado en la calle Riera de Sant Joan, 17, el mismo que ha compartido tres años antes con Carles Casagemas.
Es muy posible que llegara a tiempo para ver la exposición colectiva de la sala Parés en ña que se muestran obras de Isidre Nonell, el pintor catalán que mejor mostró el mundo de la marginación, sobre todo personalizada en las gitanas de los barrios periféricos de la Barcelona de principios de siglo.
A veces, los personajes picassianos, como la mujer que vemos en este dibujo, no representan una denuncia de la injusticia social que existe en el mundo, y dan tan solo una visión de los protagonistas de los estratos marginados, con un sentido casi poético.
Saca a la muchacha de su hábitat situándola, como hemos visto en otras figuras, en un marco neutro. Una vez más, sumerge al personaje en el decorado vació de la miseria que tiñe de azúl. Se desprende un efecto narcotizante con la ubicuidad de este color que impregna el fondo e invade, también, su busto, y que puede enlazarse perfectamente con los retratos de gitanas que realizaba Nonell. La figura está silueteada con pastel negro, dándole así mayor relieve. El rostro es impávido, sereno y conformista. Los ojos, grandes y negros carecen de vivacidad y la mirada perdida en el horizonte, refleja la indiferencia de quien nada tiene y ya no le queda ninguna esperanza.

"Mujer con Mantilla"

La riqueza estilística y la cuidada técnica son los rasgos fundamentales del espléndido retrato de la compañera del pintor malagueño Rafaél Martínez Padilla (1878-1958). Este artista es uno de los componentes del grupo de amigos que rinden homenaje a Picasso, junto con los artístas Maeztu y Iturrino, en las Galerías Layetanas durante su estancia en Barcelona en 1917. El óleo tambie´n es conocido popularmente como La salchichona, debido a la dificultad que tenía la muchacha, de origen francés, para pronunciar la palabra salchichón.
La serenidad y belleza de la modelo la aporximan al retrato de la señora Canals del año 1906. La composición es elegante y rigurosa, si bien la obra está inacabada, algo que el artista repite en otras ocasiones. SU factura clásica lo acerca a Ingres, y  el método pictórico al puntillismo llevado a cabo por Seurat y Signac al replantearse el impresionismo en términos científicos.
La aplicación metódica de colores putos, efectuaba con pequeñas pinceladas que se mezclan y complementan en la retina del espectador, y la pureza de la línea que determina el bello rostro de la mujer, junto con el trazo espontáneo y a, la vez, firme que configura el cuerpo, la peineta y la mantilla, hacen de la composición una obra de gran vistuosismo.
Este Óleo es muy parecido al que presentó el propio Martínez Padilla en la Exposición de Arte de 1919, en Barcelona, con el título "La Mantilla".

Transparencias, empastado!

Raquel, necesito ayuda, he terminado la chapa del coche y el suelo, dame unas directrices para arreglar lo que este mal.